戲游花間藝文爛鬼樓
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「遊與藝——音樂與劇場的傳統轉譯」對談記錄(上)

戲游花間藝文爛鬼樓

文:鄭尹真、鍾玉鳯、鍾適芳

時間:2018年10月11日 10:10

對談人:鄭尹真、鍾玉鳯

緣起

鍾適芳(大大樹音樂圖像製作人):大家晚安,謝謝大家參加今天晚上的對談,我是大大樹音樂的鍾適芳。玉鳳這張專輯《擺》,緣起是2005年,我跟玉鳳、林生祥一起在歐洲巡迴,在那次巡迴的路上,我發現玉鳳不只是傳統的樂手,其實她有很強的創作能力,因為團隊只有我們兩個是女生,所以每天晚上我們都住在同一個房間,我聽到她所有編曲跟練習,所以我做了一個邀請,問她2006年流浪之歌音樂節要不要嘗試作曲,而不只是做一些片段的編曲,這些編曲可以延伸成她自己的作品。

2006年,一年之內她寫了十首新的作品。我們也邀請了另外兩位好朋友,南印度的Ramesh Shotham,來自匈牙利的Zoltán Lantos一起合作了這個音樂跨界計畫,從那裡開始,玉鳳開始背離了傳統,生祥是一個起點,她很難再回頭了。傳統可能是某一種開創的元素,它也可能是一種限制。我記得玉鳳講過:「學古典音樂花十五年,但是可能也要花十五年忘記它。」我想她現在可以完全忘記了,然後開創一個新的路徑。

好,我們認識尹真的時候,她是《破報》的記者,那時大大樹可能是上《破報》頻率最高的音樂廠牌。尹真每次都幫我們做封面專題。她是一個非常愛音樂,懂音樂的人,我在那個時候認識尹真的,現在我是尹真的戲迷。我想尹真跟高俊耀的劇團《窮劇場》,我覺得我應該可以這麼說,它是現在台灣最好的當代劇場。俊耀跟尹真是最好的演員。俊耀是馬來西亞人,我們台灣沾了他的光。

玉鳳跟尹真是怎麼認識的呢?應該是互相秘密的觀察對方而認識的。我們有一個朋友叫謝杰廷,尹真是謝杰廷政大新聞系的同學。雖然在當代劇場裡,但是玉鳳看到了她的傳統訓練如何被轉譯在當代劇場的表演中,她覺得這個軌跡非常清楚,所以她一直默默的觀察她。今天,花了很漫長的時間之後,我們終於出版了《擺》這張專輯。玉鳳說第一場對談,我一定要跟尹真談,談傳統的轉譯除了鄭尹真之外,全台灣沒有其他的人了。

對談會現場,鍾玉鳯(左)與鄭尹真(右) (照片提供:大大樹音樂圖像 攝影:楊文卿)

傳統訓練的開始

玉鳳:我知道尹真是因為去看《摘花》,河床劇團與江之翠的合作。我一看覺得她進去了,她是一個南管人,她把南管帶在身上,從別的地方揮發出南管的精神。這裡面有資歷很深的南管人身上所沒有的、另一種珍貴的東西,從那時起對她的表演印象非常深刻。以前我們有一個共同的朋友,尹真的恩師,周逸昌老師,我非常敬佩周逸昌老師的江之翠團體,大約從1996年左右,我開始在林谷芳老師的忘樂小集工作,演出常碰到周老師。之後去年看了實驗劇場的《親密》,我發現她出來了,這就是尹真給我的印象。

尹真:既然講傳統轉譯,先介紹一下我藝術學習的歷程好了。記得小時候學的第一項樂器是鋼琴。小學三年級,我還有趕上禁止說台語的政策,所以我台語很爛。江之翠劇場周逸昌團長安排團員去泉州學梨園戲、南管樂的時候,丁世彬老師還對我說:「哇,妳真的是台語講得最破的一位。」我小時候從音樂學習,乃至於語言環境,一次都沒有碰過南管,家裡也很少看布袋戲,就是以西化作為美育的標竿。直到上大學,我第一次發現到傳統表演藝術的美好,是大學四年級那時候同學謝杰廷抓我去看京劇,開始覺得京劇這門藝術很迷人。

其後,進入《破報》,因為負責採訪音樂線,接觸到更多不同的地方民俗音樂傳統、當代表演以後,終於在研究所二年級時,遇上江之翠劇場招募團員,這才第一次踏進周逸昌老師創建、帶領的江之翠劇場。在那之前,我一次都沒有看過梨園戲,我一次都沒有聽過南管,也幾乎聽不懂台語,更不用說南管音樂所使用的語言,不是台語,其實是泉州話。剛開始進江之翠的理由很簡單,當時江之翠原本要與丹麥歐丁劇場合作一個為期大概兩到三年的創作計畫,希望透過Eugenio Barba導演,從傳統轉譯到當代,尋找當代的南管語彙,建立一條路。我那時是為歐丁劇場而去的,去了以後才發現,嘩!周老師所教給我們的東西太珍貴了,我等於是從頭硬學。今天講座開場時,為什麼我說覺得自己還不算南管人,不是我不想當,我很希望成為南管人,但是我的南管學習起點實在很晚,無論在知識或實踐上,我身上的累積都還不足深厚。

 

南管學習路徑:審美觀

2007年加入江之翠劇場,那時我已經26歲了。也是在那一段時間,周老師開始彙整他對於文化傳統的思考,如何回饋到台灣的傳統與當代表演者養成,不只是針對南管音樂,而是面向我們所想像到的表演藝術領域,包括劇場、舞蹈、音樂演奏等等。周老師的想法大概可以整理成五個階段。第一個很重要的階段,他希望我們建立起一種本於歷史源流的審美、賞鑒眼光,周逸昌老師不斷提醒,觀看任何一件藝術作品,要看懂它系出何門,以及在它所屬藝術體系的知識結構裡,他們認為的美是什麼?這個美推向人什麼樣的狀態?從時、空的思考,乃至於具體到譬如空間概念,身體觀。

 周老師常說,世界上從來沒有所謂眼低手高,只有眼高手低的藝術。身為藝術學生,你一定要見過好東西,而且不斷不斷去看好東西。他覺得以現在的劇場而言,需要的正是這樣的對於不同體系的審美眼光。

學習方法:由精而廣,質變到量變

建立起審美視野之後,第二部分就是學習方法了。周老師透過很多西方近代對於大腦神經科學、NLP神經語言學、心理學、潛能開發的種種學識,幫助學人瞭解「人是如何學習的」,去掌握到學習的途徑,並且去解決你所遇到障礙的造成原因。所以過程很好玩,學習障礙有時候形而下乃至於是生理的狀況,所以他常常帶團員去找不同醫生、民間高人,解決身體的結構錯位這一類具體障礙,或者去催眠,透過心理學某些治療如家族排列,讓學員知道學習上的抗拒或者遲滯不前,可能不光光是技術上的問題,有時候是人的內在狀態的反映。 

同時,周老師也清楚南管的系統廣大,南管能力的積累有賴於所會曲目多寡,而且南管演奏不能看譜,就算大曲子也必須全部背起來。他就不斷尋找怎麼樣可以幫助團員背譜,甚至去學記憶力開發、學速讀。各位要知道南管很容易進入星際迷航,既然不能看譜,只要琵琶手走錯路⋯⋯(玉鳳:錯一個音,全部一起。)大家就一起錯,但是又不能中途下場,就得在場上活生生地找到那個出口,走出那個迷途的航道。

面對我們這批2007年加入的學生,周老師當時已經五、六十歲。他提醒我們,根據大腦的運作機制,你一定要由精而廣,所以一開始你要付出的就是學習單一一個領域,不斷不斷地累積,當累積的時間量夠大的時候,量變就能造成質變,質變之後你想再往前躍進或接通其他領域就很快。他常說,高手跟高手通電是很快的。可是如果想要各種領域都抓一些、捕風捉影,什麼都碰,累積到你的能力足以跨越某道門檻,相對于第一種由精而廣,時間上的差距是非常巨大的。這也是周老師的切身體會。他給我們一個很大的教育:不要貪多。相信在座也有很多不斷參加各種工作坊的經驗吧,周老師是在對這樣的台灣社會現實做對話。 

身體與意識

另外一個部分是身體結構。周老師援用了不同醫學體系對人的解釋。好的表演者身體,他希望是一個「整」的身體。譬如以手的運作來看,拳術裡面定義手的第一節,是在肩胛骨,上臂才是第二節。無論樂器操作或者演梨園戲,都不要用到第二節以下的部位。再以武術來說,人體最難突破的兩對大關節,就是你的肩跟胯。所以我們不斷透過站樁也好,氣功也好,貫通肩、胯與身體中心的連接,讓整個身體每一個末稍發出的動作都是來自於中心。這跟南管或者是很多亞洲傳統表演藝術所共有的,一種往內凝練的本質有關。當你的身體經過這樣的鍛鍊形成整體以後,才會推進到下一個階段。 

最後,因為周老師也是佛教徒,所以在他過世前最後十年,他一直探索的是表演者意識的工作。他從佛教對於心識的分析,援引「制心一處」的方法,讓表演者的意識有一個聚錨點。在這聚錨點高度的凝練集中之後,表演者的狀態會有完全不一樣的表現。這是周老師在整個傳統藝術教育所交付給我們的。所以我慢慢感覺到,確實沒有人提供周老師這樣子完整的世界觀在做教育。

我也很好奇,玉鳳在紮實的傳統藝術養成過程,台灣的這些傳統藝術教育是怎麼樣去面對新生代,怎麼樣傳習這些知識與影響? 

玉鳳:剛才尹真提到制心一處還有聚錨點,我在去年看《親密》的時候,我實在是劇場外行,可是我看到了妳跟別的演員非常不同的地方,我用影像比喻好了,妳的解析度特別大,妳知道我的意思嗎?我不是說別人的精神渙散,大家都非常專注,但是尹真有個東西一直在,讓我感受到那個精神其實是來自於南管的訓練,看她表演,我感到她身上有非常濃厚的古典根底,我在妳的表演裡面看到的就是這東西。

尹真:周老師引用的制心一處工作方法,其實也見於許多亞洲傳統的老藝人,他們都有這樣的能力。我們平常生活的大腦每一分每一秒都在處理來自五官與思想的各種訊息,每一秒之中絕大部份的訊息,意念的雜思,其實是渾然未覺察的,卻依然用掉了能量。周老師舉高速公路為例,他整理的意識工作方法,是把高速公路上的大小石頭排除,把紛散應對各種訊息的能量匯聚在一處、連貫起來,便能造成表演者狀態的變化。當技術過了一定門檻,接下來,就看狀態了。

周老師曾經談過台灣的國寶藝人廖瓊枝,周老說,廖老師一舉手一投足「都對」。2014年的時候,我有幸跟著廖老師參與一部當代劇場製作《殘酷日記》,《殘酷日記》的法國導演卻不讓廖老師表演任何歌仔戲身段,整齣戲,他幾乎只是請她站立、走路、躺而已。當時很多傳統戲曲的觀眾失望,覺得沒有表演,但正是歌仔戲數十年的積累淘洗,讓廖老師做這些好像沒什麼的動作,精煉至極,全對。周老師說你看,以傳統電影的賽璐璐底片來比喻好了,一秒二十四格底片,廖老師在這一秒裡的每一幀底片都很清澈,她沒有任何雜質。表演當中,時間的流去其實很快,她每一瞬間都沒有雜質,經過一段時間以後,你會覺得廖老師為什麼特別的把你吸引過去,特別耐看,就是因為這樣的清澈度與內斂。

 

古典的質變 

玉鳳:精神鍛煉是古典音樂非常重要的部分,因為在那五分鐘,就是一個完美建構的宇宙。但是呢,我跟尹真的路線有點相反,她從傳統裡面得到很多,正面的去解讀它,我是那種在(傳統)裡面期望有質變的人,尹真是從外面(非傳統)進來的,你們承接八零年代小劇場,希望回來接地氣,大量吸收傳統。我其實有點相反,我就在裡面不斷的量變。

古典的精煉是我一輩子受益無窮的。但我來講黑暗面好了,我在思考這裡面有很多裝神弄鬼的東西,舉個例子,譬如說《谿山琴況》,一個古琴的琴論,講很多不同的音色,譬如清、圓、亮,每個字都有非常多的解釋,不同的音色觀,有一天你回來思考音色這個東西,你會想到底這些東西存不存在?它是一種對音色的期許,還是音色的想像,還是它是一個具體的實踐?我確實感受到裡面有一部分也許是想像、噱頭⋯⋯(尹真:玄虛)就是一種玄虛。

我後來的經歷是跟人直接對打,我沒有那個時間跟你玄虛,沒辦法裝神弄鬼,我必須立刻回應,立刻去理解⋯⋯(尹真:妳說的是已經開始跨界那時候的經驗對不對?)對,因為跨界,回來發現漢人古典音樂有些被美化了,像尹真提到的她領略是非常正面的,我覺得妳完全拿到古典好的部分,而且發揚光大,從你身上看不太到八股這個東西,八股是什麼?這很幽微,那天廣播馬世芳問我說你有一首傳統曲風《三分俠》,似乎有意避掉一些東西,我確實是要避掉那些八股的樂句,這是我努力的方向,有些樂句你知道它傳統,你也知道它是八股,你要八股還是要傳統?傳統那種美而精緻的東西,它有沒有可能用一種新的樂句去表現出來?

漢文化道德觀與美學

我提一下五聲音階,它沒有衝突,五聲音階的出現和漢文化的老成有關,它可以有所表現,也可以沒有要幹什麼。這次我的專輯《擺》第一首《簡單擺》啟發自印度音樂,印度音樂讓我發現不需要裝神弄鬼,藝術造詣可以極其精準,漢文化似乎要挾帶一些倫理道德、處世標準,或是你在這個世界滾過之後提煉出來的一種生存智慧。但我沒有要帶任何東西,我一直在衝突裡,我在印度音樂裡面聽到、感受到它沒有漢文化孔夫子提的東西。所以在「簡單擺」樂曲解說裡我寫:「不修剪誰、不指責誰」,暗批儒家文化的制約,但沒明講,當時的英文翻譯David看不懂,主詞翻錯,我問他這種省略主詞對你們外國人閱讀是不是會有障礙?他說他得用猜的,我才發現在西方沒有省略主詞這回事,漢人省略主詞,但是隱約知道在指涉什麼,因此David知道後就在英文裡直譯Confucian ”inner restraint”,這方面倒也承襲了省略主詞、朦朧的批判傳統。

尹真:這個很好玩耶,因為妳講漢人文化是一種老成文化,我們喜歡的作家木心也講過,以基督教為核心的西方文化,它的生命態度非常青年,相對來說,東方的態度是老年哲學。周逸昌老師也曾講過,西方的美學不斷地遷變,它其實是革命式的,不斷以新的思潮推翻上一個思潮、上一個體系,用推翻的方式在演進,但是亞洲圈,比方說漢人,它是結晶式,不排除,但慢慢的把一些東西含納進來。

我跟玉鳳發現我們在創作、思考自己做藝術的時候,我們剛好都很喜歡讀各種畫論跟詩論。順便推薦大家葉嘉瑩教授著作裡有一部顧羨季先生的課堂筆記,大塊出版近年重新發行葉教授的全套書,可以從中領略中國文學傳統的演變方式。我們從詩經到魏晉南北朝批評理論建立起來的文學傳統——所謂「意在言外」,《紅樓夢》也是用大量「意在言『外』」的筆法寫就,如果真的去寫那些沒有說出來的,那就不美了,就反了,逆了倫常了。(玉鳳:就沒技巧了。)再推薦大家去看最近另外一本蠻好看的文論,小說家畢飛宇所寫,九歌出版社的《小說課》。他提到,藝術,總有對應到一個前提,是它所形成的那個社會環境裡頭的精神背景、常識背景,也是那個社會裡民眾對於審美的集體潛意識。留白、意在言外、省略主詞、不得罪任何人,就是漢文化的集體潛意識。

鍾玉鳯 :「我自己練琴也會這樣,一開始先不要有自己的東西,像探測器一樣,完全去接收,再放進你自己的詮釋,這才是一個比較完整的過程。」(照片提供:大大樹音樂圖像 攝影:楊文卿)

 

學琵琶:與名師相遇

玉鳳:我的教育過程對我影響比較大的是林谷芳老師,他奠定我對美學的理解,後來到北京和王範地老師學琵琶,他是技術上很重要的啟發者,到那邊學才真的知道什麼叫彈琵琶,不用一開始講什麼珠圓玉潤,例如如何讓琵琶發出聲音、聲音充份共振、手與肢體的放鬆狀態,光是這個我們就要喬個三五年。(尹真:妳很幸福耶!)妳很羨慕是嗎,大量練習的時期確實累積了以後無法取代的東西。

李光祖老師對我影響也很大,汪派大師,他前陣子過世,非常想念他。的話我一直記到現在,有一次我們一起彈《漢宮秋月》,他說我們先彈一次「白的」,這句話對我非常珍貴,就是白開水,先好好走過一次,完全了解樂曲的流動,我自己練琴也會這樣,一開始先不要有自己的東西,像探測器一樣,完全去接收,再放進你自己的詮釋,這才是一個比較完整的過程。

還有一位是林石城老師,浦東派大師。我最感動的是有一次他來台灣,太太剛過世,他就在我面前從頭到尾彈一遍《思春》給我聽,思春是《塞上曲》的浦東派版本,一首琵琶文曲的《思春》簡直是全宇宙最厲害的《思春》,我不敢把錄音機拿出來,任何動作都是打擾,我回去就趕快練,這就是我們師生的情誼,我覺得我是幸運的,碰到的都是很有風格、很有特色的老師。

 

南管:排他性的烏托邦

玉鳳:當我們去看民間音樂,譬如說南管,我們會用是否道地來檢測它,它有一定的排他性,尤其南管本身的層次太完美;而古典音樂則是超越地域性,在另外一套美學規則裡去歸納,消弭地域的不同。南管音樂兩個面向都有,一方面來自泉州的地方音樂,同時又非常的具足,它其實有古典的性格。「古典」是我剛才跟尹真提到的一個問題,我現在對於什麼是漢文化的古典音樂有很大的疑惑,甚至懷疑古典是被建構起來的,其實我們沒有真的古典,但是南管似乎是最接近漢文化古典音樂的樣貌。

我想請問尹真的是,你所涉略的是一個極其排他性的樂種,不像我彈的這種國樂琵琶,琵琶是一個野人,它本來就是西域傳過來的,就算千年來被漢文化馴化,還是野性十足,好聽動人的琵琶樂曲多是少數民族的音樂,我覺得這完全代表了它背後的DNA。譬如說《彝族舞曲》是彝族的,《送我一枝玫瑰花》是新疆維吾爾族的,然後《火把節之夜》也是少數民族的,中原地區的傳統音樂似乎不那麼迷人,有一次我教一個孩子,我說你選五首最愛的琵琶曲,全都要背好,我不逼你,結果他選的沒有一個是中原的樂曲,全部避開,我也有些傷心,他說那些中原曲都繞來繞去,都是迷航。

尹真:排他性是美感上的排他性,還是一種社群文化的排他性?如果是社群文化排他性的話,就我目前所涉獵到的,我感覺到很多傳統,像崑曲的社群也很排他。京劇可能因為一直站在主流位置,我覺得它相對開放,現在中國大陸也好,或是國民黨剛來台灣的時候,京劇至少都是在一個正典的,比較有資源穩定度的、族群穩定度的一個劇種,所以沒有那麼排他。話說今年有幸在台灣南部一個南管館閣,聽到了我所想像中南管最好的樣態,南管音樂裡有一種「和」的概念,和諧的「和」,不只是聲音,也是人跟人之間的態度。聽說那個館閣面對許多外界邀約從來不參與,而他們的音樂,我很久沒有在南管音樂裡面聽到那麼「和」,那種人的樸素,樸實無華的那種質地,好棒喔。但他就是在這麼內向的環境裡頭,才能留住這種素樸。(玉鳳:所以是烏托邦,我亂講的。)至少守住有一方淨土。(上)

2018/5/18 (五)|台北思劇場

主辦:大大樹音樂圖像(台北)

活動頁:https://www.facebook.com/events/211766072759803/