2012年《咖哩骨遊記》劇照。攝影：Odia
第幾次了
我夢見自己在旅程裡面
在同一段旅程
來來回回無法離開
我和其他旅客一起移動
相遇
停站
思考
轉折
抵達
每個人有每個人的旅程
每個時代有每個時代的情緒
我在一個半島上面
在海上面
我在一個新大陸上面
我在盛世的荒原上流亡
每個人都帶着一粒種子
我可以在哪裡種一棵樹？
這是2012年劇場作品《咖哩骨遊記》內的一段台詞，由本地劇場工作者莫兆忠所編，幾位演員時而分開，時而重疊地唸出。據文本記錄，當中部分文字來自本地詩人袁紹珊的詩〈中轉機場〉及〈紐約車站〉（《Wonderland》，2011）。
事實上，詩——或詩歌的音樂與節奏——常見於莫兆忠的作品之中。他形容，自己是一個注重表演形式的人，每次創作的最大動力並非因為想講某些事而創作，而是找到一種表達的形式然後創作——特別是這個社交媒體發達，有話可以隨時直說的時代，創作是因為想探索敍事的形式。同時，由於詩有時是意識流的跳躍，並非都是理性的敍事，莫兆忠認為，其意象能把舞台上的過於理性直白轉化成更立體豐富的視覺效果或戲劇結構方式。
「另一個是我覺得重要的是陌生化的效果。原本這事習以為常是這樣，但我突然改變了它的出場或使用方式時，就會令你再去想我們日常生活面對的某個事件或某個問題，有一個新角度去思考。詩有時帶有這樣的意義。我覺得本身藝術或劇場創作都是在追求這事，所以我覺得，詩是重要的。」
劇場與詩 韻律的試煉場
回顧莫兆忠的劇作，起初的詩歌運用大多是節錄或改編本地詩人的詩。例如當作品與城市、澳門有關時，選用的詩歌也多是本地詩人描寫城市、澳門的作品，到後來是他自己在創作時更注重台詞文字的節奏與音樂性，而非單純的直接節錄詩歌。例如在2013年的《大世界娛樂場 I》和2015年的《大世界娛樂場 II》中，不少對白都是經過莫兆忠和編導高俊耀反覆琢磨，以追求文字的音樂感與節奏。高俊耀在《大世界娛樂場 II》的場刊撰文中就有這樣一段：「⋯⋯相較於視覺，聽覺潛入的方式悄然無聲，『一解則自不能已，一覺則自不能禁也。』一旦到了，覺察了，就發現我們再也無法隔絕於這聲音之外。⋯⋯」
《大世界娛樂場》劇照。資料圖片
「高俊耀是粵語控。」莫兆忠指，來自馬來西亞的高俊耀小時候喜歡看港產片，在那裡學會了廣東話，對聲音的運用在劇場美學上也有一套自己的想像，就很想在澳門排戲時多聽一點廣東話放入戲中運用，常會跟莫兆忠討論如何加強台詞的節奏感、能否押韻等。莫兆忠自己那時候也剛好在學習南音，令他開始思考台詞的可能性。
「不論是歌詞、南音的詞、宋詞、詩，它的句式或字數會影響唸出來時的音樂感。它甚至比其他文體如小說、散文更強調人怎樣唸出來，音樂感是由此而生。寫台詞的時候就會開始考究每一句說話的字數，開始時這句話可能要十幾個字，但會思考可否將它變成三個字、五個字或七個字就講完；或因為前一句用了五個字，這句就有七個字，有一個字數的變化；或如果前面兩句分別是五個字、三個字的，我可否下一句都是五個字、三個字，有一種對仗的感覺？」
於是《大世界娛樂場II》中，例如「陳先生」的台詞就出現了「一二三四五六七，多勞多得：星期一到星期七，唔做唔得」，有穿插流行曲《朋友》、《Do it or Die》的歌詞，也有多個以「你」字開頭的連句等等。「變成場戲好像一首歌，有很多押韻的部份，有不斷重複的副歌，令它整段在講台詞，但好像在唱一首歌的感覺。」會跟着排練的莫兆忠也會根據演員的肢體動作調整台詞。「他們設計了一個跑步的動作，我就要想，句子不可以太長，他們會喘氣，所以要令句子的跑步的感覺更強，可能要更多短句，令他們喘氣時感覺不會很突兀。」
「慢慢我脫離了必須找一首跟我的創作內容相近的詩，而是去找詩和詞一些本身就有的審美趣味和特色，放入創作。這對我當時來說是頗大的嘗試。雖然大家看完戲後沒甚麼人理這個部分，但我自己爽，哈。」莫兆忠笑道。
劇場工作者莫兆忠。攝影：張銘洋
詩樂舞同源 演員也要懂詩詞
編導高俊耀在場刊撰文也說了這樣一段：
「不是有個舞台，空間就理所當然存在。
不是你開口說台詞，聲音就理所當然存在。
不是你有動作走位，身體就理所當然存在。
劇場裡的身體和聲音，如何與空間、文本產生關係？表演者做為整體介質的核心，如何準備，如何在場，如何與各個元素並存，進而互動，產生關係，便是這些年工作的思索⋯⋯」
——〈喧嘩，停頓，寂聲：身體與聲音的可能〉
古時候，詩、樂、舞同源，不論中西。中國戲曲的演員唱唸做打都要精通，莎士比亞的劇本與詩歌密不可分，演譯當中的詩文是演員的工作。莫兆忠憶述，有一年在藝術節一演出擔任助導，來自廣州的導演有日要求某演員回家每天唸宋詞。「我們在做法國的喜劇，但他說覺得那演員講台詞的節奏感太單一，抑揚頓挫也不明顯，所以要讀宋詞，讀得多就能慢慢領略那音樂感。他當時的訓練方式是這樣。」
「這印象一直在我腦海中。」他認為，現在回看，要求演員講台詞時要有一種音樂感，就像要求演員把旋律已失傳的台詞重新讀出旋律，「也頗像我們現在再讀宋詞，再找回文字背後應有的音樂。」他表示，粵語本身的音樂性強，「現在最大的難度是我們不會廣東話，哈哈。戲劇演出或訓練中，（一些）演員或剛來學戲劇的其實不太注意自己的廣東話。有時不是懶音問題，而是講了、過了就算。這未必是錯或不好，可能那角色或情景需要這樣說，但不能每句台詞都這樣說。很多演員都是這樣，明明廣東話很有音樂感、節奏感，但說出來全是咑、咑、咑、咑，節奏很平均。現在可能面臨這樣的情況，所以可能更需要在一些較古典的文類裡重新尋找。」
今年藝團「足跡」的演書節也將聚焦「文學性」向「表演性」的轉化，並以詩詞作為研習焦點，當中包括古典文學中的「詞」、現代流行曲的「歌詞」、經典劇本「獨白」。參加者也需接受肢體、獨白等訓練。研習「從詞到台詞」的部分由莫兆忠負責。他指，舊詩與新詩的音樂及節奏感不同，意象也大有不同，掌握越多對演繹台詞大有幫助。
「如這幾句台詞有一種blues的感覺，但原來你只聽得三四首，或聽了都不知道是blues的話，會有些不知所措。但就算我不這樣要求你，但你聽了很多不同的音樂，講這句台詞時我自己心裡配樂去講，已是不同的狀態。現代詩和舊詩的意象也不同。因為我們都市化了，（現在的）詩人自然會用都市的意象放入去，而舊詩的描述都是寓情於景。我們讀台詞時，能否讀出那意象已是不同層次的表演。」
「現在我們很多時會停留在講到那意義就算了，聽得懂就可以了，所以有懶音不要緊，聽不到那潛台詞也不要緊，聽明了表面那句就算了，其實頗限制了我們的表演。我們始終是以語言台詞為主流的戲劇表演，其實應更注意。」
