由雙姝裂變之不確定——《雙姝怨》觀後

台灣劇場導演王墨林（下稱大墨）的《雙姝怨》，不是可以從主結構來說明一個故事從而獲得主旨。而是從幾個角度切入，這幾個角度乍看之下看似互不相干，其實是互相牽扯依靠，缺一不可，應該不只是牽連，而是像傳統戲劇的規則，這幾個他放進去的議題，作「隨、傳、引、托」的縱橫擺闔。這些議題彼此各自發光，我看到不同的立場發出不同的光，這些立場透過論述各自作不同程度的膨脹擴大，甚或要觀看者非餵飼式地接收資訊，而是主動地將各方補完和連結，看似互不關連的議題大墨會留有足夠的空間予觀眾，最後不同的光所產生的重疊部份會比其他更刺眼，而這個刺眼的部份，就是他想講的主題。

不確定

《雙姝怨》如果只是當作一齣戲，很可能會被日常看「戲」的觀念所限制，必須要視作一個多於「戲」的表演。劉廷芳筆記︰「導演在排練時常說︰『台詞只是靈魂，台詞不重要，重要的是你身體在當下的狀態⋯⋯』」。嘗試以音樂的角度理解演員的節奏，以行為藝術的角度理解演員的肢體，以繪畫的筆法觀看三姝的動線。戲是表演的部份，表演就不止於戲了。話語就好像咒語一樣，當一件事被一個詞語企圖精確地定義，事情本身多於定義所規限的部份就會無法看到，如果不被詞語所規限，就必須重新考慮話語本身的意義。表演筆記之中「⋯⋯一切只要你懂得控制，就不會從危的鋼索上失足墜落，反而所有看似失重狀態其實都在你控制之中，卻成為一種恍惚疏離而高貴的表演。」演員被如此要求，我作為觀眾也作感知和觀念上的調整。如果想看到表演是高貴的，使自己恍惚疏離而懷疑自己既有的價值，心情在失重狀態走在鋼索上艱難前進，得以控制著心神以免墜落。

觀看場刊的表演筆記，大墨將能放上台的一切，實的如人，虛的如聲，乃至不存在的空白，都讓他們流動。這並不是工廠管工對車間的命令，更像是釀酒師的工作。工業化的命令是切合發號者的預期和想像的成果，並不管該結果是對是錯是好是壞，這個發號者犟著就會使其他元素屈服於他的意志，沒有意識和意志的存在便是死物，包括一個物體或者一段被觀賞的時空。釀酒的過程所受的不可控，不確定的客觀條件太多，農作物的熟成、發酵程度，保存時的天氣和溫度、陳放，釀酒師不可能強加任何意志，而成品卻體現釀酒師的技術。

「聲音和表演都該存有倫理，存在於天地之間⋯⋯」、「演員的在場比角色的在場更重要」、「把唸台詞當作也是動作的表演⋯⋯」在雙姝怨的行進中會看到各個議題各有膨脹，呈現一個非常重要的手段就是演員，因為演員在場上是唯一有精神和思維的行動活體，限制精神和思維就限制了活體。各自的說話和反應折射出瞬間的存在，這個存在包括質地和精神，是否合乎場域中整體演出的倫理，而該有的倫理隨著這幾十分鐘時間和空間的推移會演化，被之前或之後所反應的一切元素影響，跟著會影響往後的發展，演員得有這個感知。感知這個一直發生的倫理，如何變化、演化、發展、避免偏離、或——更好的偏離。這些都不能而且來不及去賦予任何定義，只要一作出定義，就會僵化了。

在場內，以上一切的元素，是可以辯證和運作甚至稍有對抗的狀態，正如足球比賽，誰都知道要為球迷上演一場好的比賽，要有兩隊球隊對壘，也知道後衛防守中場運籌前鋒進攻，如何進球何種方式進球，遇到甚麼困難和在訊息萬變之間應對卻是絕對不確定的。如果是透過排練流程順序排出來，每一次進攻都必須要順序經過2號、10號、7號，由7號射門，這場球賽就肯定是假球了。只不過是球賽的不確定程度很大，誰都可以看出不確定。而在大墨的劇場上的不確定，因為有劇情的推進，台詞等矢量的限制，這種不確定性很微小，但是必須，因為這是靈氣之所在。

放大不確定

在場刊內給演員的表演筆記，我會傾向將大墨給演員所說的「不確定」的維度拉大。去思考大墨所處理議題的行動時，手法和思維方式也十分接近。國族、認同、冷戰、父權等等，每一條都可以作一個專項研究和討論，然而作單獨的梳理並不能說明他們之間本來就是互相交纏並牽扯不清的混沌壓力。他們當中有其內部聯繫，在這些內部聯繫中，通通擠壓到雙姝身上。所以雙姝的悲劇，是作為支點去說明所含蓋的壓力。我們不會看到壓力，只看到受壓，就可以感受到具體的壓力。梳理源頭留給學術，感受壓力才是人生。

同性戀可以結婚的台灣社會，剛打破禁忌，但在禁忌之下相濡以沫的自我認同未盡消退。如何反抗，如何面對不同的眼光，同性戀只不過是一個看似禁忌的象徵，所象徵的是無處不在的不自由空氣，這些橫霸的空氣規定了甚麼至正確，那就等於要人必須避免不正確。被要求所作概念的必須正確，像被要求統一話語概念一樣，不允許有半點偏差。即使那些不正確與人無尤，是個人且私密的，沒有享有不影響別人的僅屬於自己的「不正確」權利。

這些對雙姝的各種「不可以」，包括蔑視女同性戀的政府，而控制著原左派莉蓮海爾曼編劇的恐共情緒而引發的麥卡錫主義；在戰後台灣人對祖國的認同，她們碰到了一個在台灣內部拉扯得很利害，無法回避，卻又至今無解的一個問題。灣生的日本人，是不是日本人？祖國來的中國人，認不認這裏的中國人？沒有空間去思考而得當下作出義無反顧、不可逆轉、影響後代的決定。這樣子的決定是悲劇的，它要求絕對且不能有半點含糊，再一次，確定的結果造就單一的解釋，拒絕了其他的可能性。雙姝對彼此的真摯，正是在這些可能性的空間之內，得以苟存。

從選取議題，設定，到調度等一切，通過共同的內部聯繫，也可以看出大墨編排非常相似他的表演筆記，思考嚴謹，但演出生成時卻是自由的，像給演員的空間一樣，有點大，卻會在一個範圍之內。且不會受到熟悉的劇場表演規則所規範，劇本的對話對詩的剪接，在現場請放棄觀看戲劇的邏輯，而表演安頓好，觀眾的心神也需要安頓好，去迎接他問題所給予的牽引，再由自己去檢視是否有類同的答案。

例如，我試圖將維度拉大在看戲中的女性，場上的活體有三個。但女性不止於南管演員春子，日籍灣生芳子，和報告者。還有台灣熟悉的謝雪紅，簡娥，葉陶，張玉蘭，從古代召來《繡襦記》的李亞仙【註1】，西方的Lillian Hellman，透過台上的朱安麗，鄭尹真，劉廷芳，我其實感受到這樣12人的女性群像。三名演員要碰撞的不止於雙姝，還有這些人的靈。從1945到2019，台灣到日本，明朝一隅到30年代的麥卡錫的好來塢，通通含概。除女性之外，有太多這種交纏的敘事，需要靠觀眾自己適度調整去解讀。

延伸到彼岸花，芳子︰再也沒有敵人，可是卻在說防空壕旁的彼岸花，不難想到，芳子在躲轟炸的時候，和她最親近的，就是目光能及的彼岸花。彼岸花就是蔓珠沙華，日本佛敎象徵著死亡的接引，亡靈渡河，看到對岸提上紅紅點點，那就是迎接他到幽冥之地的花。幽冥未必是陰森的，陽光普照波影粼粼，更利於栽花。芳子應該是在炸轟之中，在防空壕的窗往外望，看到這花。或者，她早就死左戰壕邊，才會看到這花吧。

感覺又好像劉廷芳召了芳子，舉著發光的彼岸花，引著上述一聚女性群象，為我們展開一段旅程。

我覺得我說得太多了，說得太多撕破了詩。詩是甚麼？詩就是可以意會，不可以言傳，一說出來就會說透，就不再是詩，是存在於天地之間的不可觸及卻又無處不在的言說。透過意會的能力將它顯露出來。大墨一條一條的擺出來，讓觀眾自由品嚐。

再放大不確定

透過雙姝，試試將維度再一次拉大。就在確定與不確定，不止於表演，不止於創作者，還有觀看者。不同於幸運的民族，日本人只會是日本人，英國人只會是英國人，誰定居美國，就會融成美國人。曾被殖民者的認同，身份是甚麼？

沒有過去就沒有未來，而過去是甚麼？大墨用雙姝的身份，將不停被篡改的史觀在雙姝身上突破。現今身份認同在日常生活上看似不是一個問題，然而，當與不同民族稍作深入的接觸，身份的模糊性就會被論證出來。舉例，在台、港、澳的人，當在外地時，是不是每個人都會無條件地依照所屬的憲法說出我是中國人？身份政治陷入混亂，正正可以體現在這雙姝之上。

不管何種形式的殖民，會因為對過去含混不清，被殖民者面對未來會有難以清晰的根基，並且浮移不定。正如芳子的日本人認同，春子對即將來到的中國的疑恐，她們找到的就是本土的如謝雪紅等當時仍是弱勢的女性去錨定自己，卻又遭到白眼。

在後殖民，或者在不同形式的被殖民之後，重新認識和找回己，即使從未被殖民的亞洲國家，日本和泰國，也有這樣的煩惱。而被切實殖民的地區就更不用說了，這種身份的自我追尋是亞洲國家的歷史悲哀，就如同雙姝，沒有自己的身份就沒有辦法確立自己在世界上的位置，對台灣人來說，是雙姝的哪一姝卻難以定義，雙姝二而為一。

又或者，香港是自由世界的一員，還是中國神聖不可分割的一部份？這兩個身份是可以交融還是有先天衝突？另一方面，這種不確定有其好處，路不只有一條思維方向就不只一種，就會更多元，就會更有活力。僵化和有彈性可以在於社會，也可以在於個人。

人生不是可以依照既定劇本順序完成，面對歧路，會在考慮後取捨，經年後才會看到結果。正如看戲時台上的人對每個行動取捨和結果只在瞬間。

這樣的決斷不是按照既定的格式去操作，是拒絕隨便，拒絕空洞，拒絕平庸，在不確定的卻又假裝可以每樣事情都清楚有條理的浮世，是企圖指出當中的關係並予以面對，已經構成異端了。

〔註1〕李亞仙出於《繡襦記》，大致內容為︰鄭元和為官宦子弟，在進京赴試途中，結識青樓名妓李亞仙，兩人情意相投，自此流連妓院，及至千金散盡，被老鴇趕出。鄭元和貧病交迫，幸被東肆主所收容，教他學唱輓歌。一日，東西兩兇肆比賽輓歌，鄭元和登台歌唱，恰被他上京任職的父親認出。鄭父憎恨元和的墮落，把他打至氣絕，拋尸郊外，被路過的乞兒救活，於是淪為乞丐。鄭元和在風雪滿天的長安大街，唱著蓮花落沿街乞討，李亞仙家的婢女巧遇鄭元和，遂使鄭、李了兩人重逢。李亞仙盡心調養，又激勵鄭元和發奮讀書，結果考上狀元。鄭父知道了李亞仙對鄭元和的態度，也很感動，不以妓女為嫌，娶她為媳。