說到創作形式本身，周雲蓬到寫作時出落的還是文字多。相片由文學節提供
詩歌無時限，它就是現代
澳門觀眾在前年冬季聽到的，是蕭蕭寒水邊的溫度，在崗頂劇院裡又是不同的氣氛。
周雲蓬於2014年藝穗節，曾經在南灣戶外空間，以「歌夜航船」為題做戶外演唱。民謠很容易被賦予反抗意義，也與創作者的街頭經驗有關係。街頭自由且最為接近社會現實的表演場地，周雲蓬說「街頭與舞台上截然不同，街頭可以接觸到許多不同的人，更能平等地通過音樂與人交流。在演唱途中，與聽眾聊一會兒的情況也是有的，每天來的老觀眾也是有的。每一個演出與經驗在街頭都是不可複製的經驗。」即使是一樣的曲目，澳門觀眾在前年冬季聽到的，是蕭蕭寒水邊的溫度，在崗頂劇院裡又是不同的氣氛。《關山月》或《杜甫三章》的表現則更具滲透性，穿越時空，對話現實。周雲蓬認為，他從未刻意回到唐朝，就連古曲編唱，也不是向時間前方去尋找表演聲音的脈絡，也沒刻意體驗杜甫從三峽回到洛陽的心情，而是用音樂把詩拉到現代：
「我覺得任何一首詩都有時間的長久性。對於現代社會依然應景和應和，『人生不相見，動如參與商』現代人也就是這樣，一相見就各奔東西、各自奔波。城市越來越大、空間移動越大，就有了動如參與商的感覺。」
我們聽到的是古典詩歌的形式本身嗎？不是。更多是現代的意識。
「我甚至要把它當作一首現代詩來讀。若它能觸動讀者或觀眾，必然不是唐朝的東西。」現代人無法知悉唐人的情感，「但詩歌的現代性或說現實性依然存在，它讓活在現實的我們有些東西被觸動了。」「杜甫的詩也在糾正，提出對社會的匡正。它對今日社會依然有效，打動人的就不會是歷史感，更多是現實感。」詩能活下來了、被傳唱，就是這個意義。
說到創作形式本身，周雲蓬到寫作時出落的還是文字多。雖然在崗頂表演時，說了詩和歌本來就不分開。但現代詩現代是作為「文字」被「閱讀」，它與音樂的分歧變大，更多是視覺上的閱讀。即使要選編，也無法選太過複雜的作品，「例如艾略特的《荒原》，與海子《九月》相較為複雜，我就會擇選《九月》來製作了。」
民謠的力量，是蝴蝶搧動著翅膀
《中國孩子》演唱過時的新聞，但與孩子們相近的苦難卻依然在發生中。荒謬的現實令事件似囈語而不真實。宛如痛苦的夢境。我一直相信民歌有改變苦難現狀的力量，但藝術的社會介入能到什麼樣的深度，無法變革的體制可能很容易令創作者陷入藝術無用論的消極中，但是周雲蓬態度中，是樂觀的點滴積累。
周雲蓬寫《中國孩子》，他是社會的一個小橫切面，「任何一個小的橫切面都有表現的意義，也有其呈現出來的價值。」為無法發聲的「少數」去書寫與歌唱，因為「快樂的沒必要我們去呈現，不快樂的才需要我們去爭取、呈現。」
音樂，它能改變現實嗎？他誠言速度上「保證不如法律、政治對現實的干涉力那麼大」，能從結構上進行徹底改變。「只要我們發言，對這萬有引力世界就能有所觸動。」現在中國民眾面臨的現實，就是連知情都相當困難，「『知道』有這樣一件事情，聽眾就能有所警覺。當然我們不能改變孩子的處境，但『知道，就是一種改變』，民謠可以作為一種傳唱的媒體，讓社會有所改變。」
周雲蓬寫《中國孩子》，他是社會的一個小橫切面，「任何一個小的橫切面都有表現的意義，也有其呈現出來的價值」。相片由文學節提供
這就是為什麼周雲蓬的音樂作品，會讓聽眾感到不同的審美，在美學上追求、加些力道，才能「把故事、新聞，用唱的把它傳播開」，也唯有「音樂的美麗旋律，就能把它傳播開，使人有所觸動，更想知道是怎麼一回事」。
一樣在發底層群眾之聲的音樂人，例如孫恆、北京新工人藝術團等，他們唱打工細節、沒有暫住證的恐懼、北京好大好冷，周雲蓬回應，因為不加雕琢，就有可能造成聽眾對農民工的誤解，直接將那種過度直白的表達手法作為農民工呈現自己的方式都是一樣的粗劣。不去理解打工者的多樣，包括他們細膩的、複雜的感情。許會有觀眾是喜歡這種表達方式，但民謠需要有對傳唱力的要求，那種要求是建立在創作者個文化觀察視野上，「國外許多民謠音樂家如Woody Guthrie，也是不斷給農民、工人寫歌，也非常美。沒有養份，傳唱力散不出去。不美，就很難傳唱出去。做音樂，就要像個匠一樣，把它做好。」
唯有傳達出去，才能讓更多人「知道」。「知道」就是力量，因為在「知道」之後，人們可能就會有所行動。創作者無法預期聽到的人會為孩子做到什麼程度，但音樂是溫柔改變的開始。「這種改變，是傳動性的！」如果說要預期，周雲蓬不去預設任何改變的環節，而是希望「它是無窮無盡的」。
「你的天涯靜悄悄地在門外」，移動是一種歸宿的追求
近來周雲蓬為美濃民謠詩人鐘永豐《重游我庄》做代序，序中寫美濃是「林生祥的家鄉，也是他音樂的根」，我所認識的民歌，很難避免不去寫或唱土地或家鄉，在周雲蓬卻走了另一條與之相反的道路，無論是《春天責備》或是《綠皮火車》，都呈現出一種流離移動的狀態。那日在文學節現場擺書攤，兩位珠海來到的青年說只有不停移動，才能找到個人自由的姿態。
周雲蓬道自己的移動或不在個人自由的實現，「對現實的不滿、對生活的不滿，造成移動旅行的狀態。」不似林生祥或鐘永豐對鄉土、村落的堅持守護，更多的原因是鄉土在中國根本不存在，「房子的產權只有七十年的環境下，什麼叫做家？家不過就是長期居住的旅館。當居住的環境被限定為臨時的，或說限時的，那『家』就是不穩定的。」
但是對理想家園的追求並非不存在的，身體的移動是出自動物本能的反應，「動物沒辦法改變現狀，於是就出走，人類即使有行動，也不能徹底來改變現狀」，「家園、歸宿是『心理上的象徵』，而非外在現實的追求。」
那我大抵能理解周雲蓬的流浪與為找尋內在家園象徵的渴求，這些現實內化為哀傷的歌曲，周雲蓬說自己創作《四月輓歌》時寫林昭，「其中有封林昭在監獄中寫給媽媽的信，我沒有把它譜成一首歌，我找了個蘇州姑娘，用蘇州話來唸，配上尺八音樂，聽起來特別絕望，也特別哀傷。」像林昭這樣身陷囹圄之中的「旅行」，只是通往日常，飢餓穿衣和四季，家園是最終目的地。
幾次來澳門，周雲蓬坦言，都是為了演出邀請需要。儘管自己長期在不同的城市移動旅行，但來到澳門不像在大理或阿維尼翁，是長時間的居住。
「澳門對我來說沒有意義。」
說到城市印象，周雲蓬關心在澳門城市空間表演的自由度，周雲蓬發現從街頭演出來看，那幾乎是沒有的：「在紐約或是京都裡，我都能遇見許多街頭演出者，但是澳門卻沒能看到。一個城市的自由度和包容性從這個方面就能看得出來，現在就能香港都很難看到，這事都一種城市的欠缺。一個好的城市是應該有街頭藝人表演的，起碼有一個地方，有一塊地，一個廣場、地鐵口，要不然人們就是忙著工作，一種生活模式，沒啥意思。只注重管理，就形成了城市的缺陷。」
幾次來澳門，周雲蓬坦言，都是為了演出邀請需要。儘管自己長期在不同的城市移動旅行，但來到澳門不像在大理或阿維尼翁，是長時間的居住。
「主要是因為沒有真正遇到澳門的『人』。」
像是去到高雄美濃，周雲蓬說自己去到了林生祥的家，和林生祥與鐘永豐能深談，深入地走進美濃，去到鍾理和紀念館，甚至不只是紀念館，還能走進鍾理和小說的山脈。如果還有機會，周雲蓬希望能真正遇到人，或長時間地停留一陣子，真的走進這個城市裡。
幾次來澳門，周雲蓬坦言，都是為了演出邀請需要。儘管自己長期在不同的城市移動旅行，但來到澳門不像在大理或阿維尼翁，是長時間的居住。 圖片由受訪者提供
一邊妥協一邊行動，活著不單為反抗
我問老周唱歌時有所哀懼嗎？他說當然有，生活中更多是來自恐懼，而非安全感。越發恐懼，在舞台上的能量就越大，「就像動物在受傷的時候，叫的聲音最大」。
在這樣「受傷的創作狀態」，怕不怕被禁唱？被禁聲或屏蔽的情況早就時常出現，對這方面，周雲蓬還是相當樂觀，一來自己關注社會議題的歌曲不在多數，「人活著的目的不是單為了反抗，還有個人的幸福，若活著只做了政治動物，那也未免太無聊了是吧」，再來是「每個人都有適應環境的能力，也要發聲、改變、說話」。「生活就是這樣，需要一邊妥協一邊也有所行動」。
妥協的時刻、行動的時刻，孰者為多？最後，我在心中給自己留下詰問。
