本文節錄自2018年5月18日於台北思劇場，由大大樹音樂圖像舉辦「遊與藝——音樂與劇場的傳統轉譯」座談，邀請到琵琶音樂家鍾玉鳳與劇場工作者鄭尹真共同對談，分享各自從傳統音樂與南管戲曲的養成背景，如何跨界轉譯到當代藝術的領域。
琵琶音樂家鍾玉鳳（右）與劇場工作者鄭尹真共同對談。
鄭尹真：從南管到當代劇場
尹真：就讀研究所時，我第一次踏進周逸昌先生創建、帶領的「江之翠劇場」。在那之前，我從未看過梨園戲或南管，而且對台語不熟悉，更不用說聽懂南管所使用的泉州方言。2007年，我初識南管戲樂之時，周老師也正著手彙整他的表演者訓練方法，從他長年對於人文歷史、政治與藝術傳統的田野與閱讀經歷，反覆思考與實踐，讓方法不僅限於傳統或當代表演藝術範疇，而希望回饋全體社會。周老師常說，身為藝術學生，一定要看過好東西，知道東西好在哪裡。以大腦神經科學來看，學習的項目別貪多，由精而廣，單一領域反覆用功，當累積的時間夠多，量變就能造成質變。質變後，再往前躍進或接通其他領域就很快。
周老師希望我們先建立起一種本於歷史源流的審美眼光，看懂藝術作品系出何門，在其所屬藝術體系的知識結構中，所認為的「美」是什麼？這個「美」推向人什麼樣的狀態？從時、空的思考，乃至於具體到空間概念與身體觀。他認為此刻劇場所需要的，正是這樣的審美討論。
周老師辭世前這十年，也埋首探索表演者的意識訓練。他要求表演者將意識向內制於一個高度凝練集中的聚錨點，而非分散想像。有此初步能力，再視作品性質調整意識對內、外的投注比例。向內收斂大過於向外投射，這質地常見於許多亞洲老藝人，例如2014年我曾跟隨台灣國寶廖瓊枝老師演出身體氣象館製作《殘酷日記》，當時法國導演不讓廖老師以歌仔戲身段發揮，只請她站立、步行、躺臥，然而正是歌仔戲數十年的積累淘洗，讓廖老師做這些動作精煉至極。周老師說，看，廖老師一舉手一投足「都對」，以傳統電影的賽璐璐底片來比喻，一秒二十四格，廖老師的底片張張清澈、無有雜質。觀眾之所以覺得她特別耐看，就是因為這樣的清澈度與內斂。
鍾玉鳳：古典的質變
玉鳳：我的教育過程中，林谷芳老師奠定了我對美學的理解，後來到北京和王範地老師學琵琶，他是技術上很重要的啟發者，李光祖老師對我影響也很大，有一次我們一起彈《漢宮秋月》，他說我們先彈一次「白的」，這句話對我非常珍貴，就是白開水，先好好走過一次，完全了解樂曲的流動，一開始先不要有自己的東西，像探測器一樣，完全去接收，再放進你自己的詮釋，這才是一個比較完整的過程。
我知道尹真是因為河床劇團與江之翠合作的《摘花》。我一看覺得她進去了，她是一個南管人，她從當代劇場揮發出南管的精神。古典的精煉是我一輩子受益無窮的，但我跟尹真的路線有點相反，尹真是從外面（非傳統）進來的，他們那一批人承接台灣八零年代的小劇場，希望回來接地氣，大量吸收傳統，我是那種在傳統裡面期望有質變的人。
今天我要來講黑暗面，舉個例，《谿山琴況》這本古琴的琴論，講很多不同的音色，譬如清、圓、亮，每個字都有不同的音色觀，有一天我回頭思考，這些東西到底存不存在？這是一種對音色的想像，還是具體的實踐？我感受到裡面有一部分是玄虛，漢人古典音樂有些被過度美化了。我後來的跨界經歷是到處和不同文化背景的樂手直接對打，我沒那個時間跟你玄虛，沒辦法裝神弄鬼，我必須立刻理解和回應。像尹真對傳統的領略，是拿好的部分發揚光大，而不流於八股。八股是什麼？這很幽微，雖然音符在流動，但並不真的那麼清楚要講什麼，只是不斷重複，音樂本身沒有表達，寫曲背後沒有意圖，這種東西在傳統音樂很多。
所以我思考的是，傳統中那種美而精緻的東西，如何用新的樂句去表現出來？這次我出版的專輯《擺》有一首《簡單擺》，啟發自印度音樂，印度音樂讓我發現不需要裝神弄鬼，藝術造詣可以極其精準，然而漢文化似乎總要挾帶倫理道德，或你在這個世界滾過之後提煉出來的一種老成的生存智慧。所以這首樂曲解說我寫著：「不修剪誰、不指責誰」，暗批儒家文化的制約。
鍾玉鳯 ：「我自己練琴也會這樣，一開始先不要有自己的東西，像探測器一樣，完全去接收，再放進你自己的詮釋，這才是一個比較完整的過程。」
照片提供：大大樹音樂圖像、攝影：楊文卿
音樂與劇場的傳統轉譯
玉鳳：這12年之間跨出傳統音樂的體會是，第一步的轉譯非常困難，我如何得到勇氣呢？首先在2006年，大大樹音樂圖像的製作人鍾適芳邀請我在流浪之歌音樂節呈現一個完整以琵琶新創的音樂會，當時我與兩位樂手合作，南印度的打擊樂手Ramesh Shotham和匈牙利的小提琴手Lantos Zoltán，我意識到意義會改變，符號會流動，什麼是傳統？什麼是琵琶？就像我感覺尹真涵納的是南管、梨園戲，但她所關懷的是當代人的狀態，用戲劇的方式揮發出來。我的轉譯是讓意義有另外一種表現方式，這樣的過程我偏好用「轉檔」來描述，尹真用的語言比較美，叫「引渡」，我在不同文化裡面「轉檔」。另外，樂手跟作曲家的創作方式完全不一樣，往往樂手才能從演奏中發現琵琶迷人的樣態，這是我寫曲的角度，但作曲家不一定是從這種發現開始寫曲。
尹真：從當代劇場到江之翠，再轉回當代劇場工作，我嘗試在兩者之間引渡的部分，其一是空間。空間在當代劇場缺乏意義，所餘的意義只在於成為焦點或構成關係。空間，放在身體來談，舉個例子，2016年我在印尼爪哇田野，發現當地傳統宮廷舞者面向正對蘇丹，動線只有矩形，無有斜線的走位，當地老師說，斜線、弧線是到20世紀才發展出來。嚴謹的限制，令舞者的身體、意識和空間有絕對相互的關係。2012年之後，我常在不同劇場演出裡實驗「空間」，許多嘗試依據來自於傳統畫論，例如黃賓虹的著作，偷學畫家對於空間的理解，如何佈局，來決定此刻身體如何存在。
傳統底子對於轉譯還是很重要，尤其是聲音。我的當代劇場經驗受益南管、梨園太多了。學習唱曲幾年之後，轉注在當代劇場表演，非常好用。亞洲傳統聲音表演規範嚴格，記得2010年，江之翠曾邀來韓國無形文化財、正歌音樂家朴珉姬，她的歌唱裏所保留的古典技巧真是嚇嚇叫，如果稍微掌握到這技巧的三折，夠你在當代劇場用不完，處理各種什麼主義，都行。再有另一個心得，我們得喜歡語言，才有辦法走引渡的路徑，要愛字，以及字裡所曾蘊含的歷史。
對談會現場，鍾玉鳯（左）與鄭尹真（右）。
照片提供：大大樹音樂圖像、攝影：楊文卿
傳統是什麼？
尹真：傳統就是不斷的重新建構。我們不太可能以考古求真的方式回歸「傳統」。閱讀經典時，我也從來不是索隱派的讀者。面對傳統，我更大的興趣總是怎麼處理，在那一個又一個活著的人所構成的連動裡，找到生存的方式。
玉鳳：我對傳統的一個批判是，許多新發明的形式，卻宣稱自己延續了正統的正當性。不過，傳統也有藝術性上珍貴的創新成份，譬如老一輩的說，林石城老師個人把左手大幅度的行韻，變成了今日浦東派的重要特色，有些想像和建構是更複雜的，當你需要在音樂裡找自我認同，就會開始找尋、建構自己想像中的傳統，這其實是個政治性的過程。
藝術與現實的關係
玉鳳：我們（傳統藝術出身）沒有批判現實的傳統，不論是文人畫或是音樂，都離現實比較遙遠，尹真提到傳統裡有很多精緻的技藝取之不盡，我碰到的困難是，永遠只是在個人的音樂造詣上精益求精，非常難碰到現實。
尹真：什麼是現實？我想這沒有一定的標準答案。大陸詩人北島寫過一個句子：「用夢糾正現實」。Eugenio Barba導演也說過，社會並不需要藝術家，我們必須建造自己的現實。我的平衡點就是在夢與現實之間付出最大努力，維持一種巍巍顫顫的平衡，並從身邊的人借鏡，比如澳門足跡的朋友莫兆忠、盧頌寧 ，或是台灣策展人周伶芝跟郭亮廷。我會觀察這個人怎麼樣處理現實，他們的現實是什麼。這也端看你認為藝術與現實的關係是什麼。
玉鳳：琵琶是個遙遠的樂器，它離現實最遠的是完全沒有親密感，什麼是現實？親密感對我來說就是現實、幽默就是現實，一種活生生的情緒，它不用活在那些無限重複的手法裡，在轉譯裡我努力要達到的，就是讓這些現實回來音樂身上。
