音樂與劇場的傳統轉譯
尹真：接下來講傳統轉譯，在傳統跨界的轉譯，從源頭到重新出來的作品中間，走過了什麼樣的路，玉鳳比我一定更常遇到這種當代（轉譯）的邀約，我自己在面對這種邀約的時候心中很多困惑，目前的結論是，傳統底子還是很重要的。借梅蘭芳跟齊如山的例子，梅蘭芳先生就是個不世出的珍寶、典範，可是回過頭去看，梅蘭芳與他背後的智囊團在民初做了很多創新耶，而這個創新是有深刻的功底而成就出來的創新。
我蠻好奇玉鳳從2006跨出起點到2018，這12年之間妳的體會，從一剛開始到現在，妳在想什麼問題？妳有哪些階段性的結論，或推翻嗎？
「我的創新則是讓意義有另外一種表現，從「裡面」要跨出來，第一步非常困難，那個0到1就要花很久的時間。」－鍾玉鳯
玉鳳：第一個轉譯非常困難，我如何得到勇氣呢？首先是被鍾適芳邀請在流浪之歌音樂節呈現一個完整以琵琶新創的音樂會，我感到被賦予重責大任，因而被激發要努力轉譯。我意識到「意義會改變，符號會流動」，什麼東西叫做傳統？什麼東西叫琵琶？就像我感覺尹真涵納的是南管、梨園戲，她所關懷的是當代人的狀態，她用戲劇的方式揮發出來。我的創新則是讓意義有另外一種表現，從「裡面」要跨出來，第一步非常困難，那個0到1就要花很久的時間。我偏好講轉檔，她（鄭）用的語言比較美，叫引渡，我就是在不同文化裡面轉檔，若你真的練過琵琶，會發現我們跟作曲家寫的東西完全不一樣，體會不同。例如我會發現一些聲音（示範演出）這是寫不出來的，它的空弦在震動，我知道這個時候琵琶是一個很迷人的狀態，我會從這裡入手，而作曲家不一定是從這種發現開始寫曲。
尹真：（聽玉鳳示範琵琶樂句後）可是為什麼會說前一個（八股）樂句「沒有表達」？是因為它要表達的事情，已經不存在當下此刻了嗎？是因為演奏者沒有表態，還是這個樂句沒有表態？
玉鳳：我的角度傾向認為是音樂本身沒有在表態，寫曲背後沒有意圖，它只是不斷重複，雖然音符在流動，但並不真的那麼清楚要講什麼，這種東西在傳統很多，對我來講轉譯的階段性心得是在把傳統好的東西拿出來之前，我得區分我要拿什麼東西？哪些是可以用另一種形式表現出來的？
尹真：我想追問剛才那個問題，比方林谷芳老師說，俞遜發可以把小曲子吹成大曲子；或者譚鑫培唱開場戲，開場戲不是大軸子戲，可是他的本事就是能把開場戲唱成大軸子戲。作為實踐者，你怎麼樣判斷是作曲家沒有善盡他的天職，還是演奏者？
玉鳳：好的演奏者像俞遜發老師，他可能會重新斷句，用他的理解把意義製造出來，那確實是好的演奏者的本事，他不會停留在什麼情境都沒有表達、漫無目的的階段，好的演奏者責任就是詮釋，他必須要找到他自己的音樂性，但同時我感到沒有意圖的音樂在我們文化裡有點太多，不斷地重複一些舊有的樂句，一些類似的表達，沒有新的開發。
尹真：轉譯的部分，我不像玉鳳的功底深厚，我就是一個半瓶水，沒有包袱，視野好像因此比較彈性。從當代劇場到江之翠，又再轉回當代劇場工作，我嘗試摸索過渡的部分：一個是空間的意義，空間在當代劇場缺乏意義，東邊沒有意義、西邊也沒有意義、上面也沒意義、下面也沒有意義，所餘的意義只在於焦點或關係。空間還可以具縮為身體來談，在梨園戲的身段，比方說旦科的造型，她的脊椎像那樣（動作示範），叫做「糕人身」，就像捏麵人一樣身段一擰。還有「三節」的原則，你可以看到漢民族的古典美人畫，手的造型可能也是三節，一節、兩節、三節（示範）。
2016年，我去做印尼宮廷舞的田野。傳統印尼宮廷舞是跳給蘇丹看的，舞者的面向正對蘇丹。宮廷舞老前輩告訴我，古典宮廷舞編舞，並沒有斜線的排列，斜線到20世紀才發展出來，原本只有矩形動線。所以表演者的身體會有一個意識、跟空間相互對應，身體在空間哪個位置，對應到意義所指。當代劇場就比較不重視。大概是2012年之後，我暗自在每一次劇場作品裡去實驗那個空間的意義，想像就本自於畫論，比方說，黃賓虹也是從古典國畫轉變到當代國畫，一位卓然大家。我從大師身上偷學他們對於空間的理解，然後運用空間佈局，來決定此刻身體如何存在。
至於聲音，這受益南管梨園太多，請聽一段傳統唱曲（播放音檔），剛開始學南管樂時，其實我聽不太懂表演者做了什麼。這首曲子叫《感謝公主》，光是一開曲「感謝公主」這四個字裡，就有許多聲音處理，包括遠近，本嗓的聲態控制，從緊到鬆，乃至於是否壓嗓，發嗓的出與入。當代劇場訓練很少在講這些事情，當我學唱曲幾年之後，好像摸到一點點邊了，然後轉注在當代的劇場表演裡，就用不完。但是你要很有心地去用，要一直保持清醒地打開耳朵。
劇場聲音的不同訓練
玉鳳：好奇你們當代劇場怎麼訓練聲音。
尹真：我在大學四年級的時候接觸到當代戲劇，那時候大部分是講肚子怎樣用力，把聲音發出去，句子要讓人聽清楚，做一些共鳴訓練，但是過程蠻危險的，我的聲帶其實不很健壯，所以這樣訓練累積五、六年之後，聲帶就受損了。在江之翠劇場，我幸運的遇到幾位南管先生，以及發聲教練馬任重，馬老師教我們用原生的發聲機制去運作聲音，南管先生則是慢慢磨練我們，讓我們慢慢地聽懂，喔！這裡頭聲音有這樣子的變化。還有一次震撼教育，是在2010年，有位年輕的韓國傳統正歌的演唱者朴玟姬來江之翠劇場，那時候聽到覺得，哇！韓國正歌裡所保留的古典聲音技巧真是嚇嚇叫。周老師那一夜聽到韓國正歌演唱，他非常興奮，他覺得南管許多描繪聲音的術語，在正歌裡面完全可以對應。（播放正歌音檔）
大家可以想像一下，學正歌，如果你稍微掌握到這個技巧的三折，夠你在當代劇場吃不完，就算兩折，都保證你成為一線演員，學會這首曲子頭一句就好，夠你處理各種什麼什麼主義，什麼都可以演得出來。還有另外一個有關傳統轉譯的心得，我們可能得喜歡語言，才有辦法走這個路徑，要愛字，這個字那個字裡所曾經蘊含的歷史。
藝術與現實的關係
玉鳳：我們沒有批判現實的傳統，不論是文人畫或是音樂，這導致我們離現實比較遠，尹真提到傳統裡有很多精緻的技藝取之不盡，我碰到的困難是，永遠只是在個人的造詣上精益求精，非常難碰到現實，像南管其實是才子佳人的故事，很難在這種傳統的框架裡去觸碰現實。可是妳的藝術路徑有一點是完美的接縫，妳把傳統很好的部分用劇場的形式表達出來。假設妳想像周老師你們要創一個新的南管戲，然後要帶有現實的成分，這也許在題材或在編劇上就非常困難。
尹真：可是到底什麼是現實？我們是站在哪裡去看現實？我覺得這一定沒有標準答案。大陸詩人北島講過一句話，他說：「他終於用夢糾正了現實」。Eugenio Barba導演在江之翠劇場離別前夕，他也說：We will concrete our own reality，他說，社會並不需要藝術家，所以我們要去建造自己的現實。當然我知道這個說法乍聽或許太…避世了，於此同時，我的平衡點就是不斷從身邊，在夢跟現實中間作出極大努力，維持一種巍巍顫顫的平衡，並且從身邊的人借鏡，比如澳門足跡的朋友莫兆忠、盧頌寧，或是台灣策展人周伶芝跟郭亮廷。我會觀察這個人怎麼樣處理現實，他們的現實是什麼？端看你覺得藝術跟現實的關係是什麼？
「傳統裡有很多精緻的技藝取之不盡」
玉鳳：琵琶是個遙遠的樂器，它離現實最遠的是完全沒有親密感，什麼是現實？雖然現實可以有太多的詮釋，親密感對我來說就是現實、幽默就是現實，一種活生生的情緒，它不用活在那些無限重複的手法裡面，在轉譯裡面我努力要達到的，就是讓這些現實回來音樂身上。
尹真：還有一個我從這些永遠尊敬的前輩身上學到，現實涵蓋的時間的範圍有多大？現實不一定是瞬間當下而已。
玉鳳：對！例如在印度音樂裡面，你問它什麼是現實，也許根本就沒有差異，因為所有東西都是現實，也同時是古典，對他們來講這可能是同一回事。
問答時間
觀眾（鍾適芳）：尹真講的印尼的宮廷舞面向蘇丹，位置裡面有尊卑關係，這樣產生的空間的意義，是不是有它的限制？
尹真：我覺得藝術裡美的造就，有時候根底是仰賴階級的。很遺憾，可是確實如此。為什麼印尼宮廷舞的美我們這麼喜歡，因為舞者非常無私，他安於自己的位置。在傳統爪哇舞蹈語彙裡，沒有舞者這個詞，沒有Dancer，只有Dance這個詞而已。她們的舞並不要表現舞者，要表現的是舞蹈本身。我在爪哇的觀察體會是，承載舞的人安定隨順，他沒有要那種成就自我，他沒有要當代所說的「找到自己」，沒有當代標舉的「自我表達」或「自我完成」，它的基本設定跟民主的基本設定完全不一樣。也是在爪哇，見到更年輕一輩的印尼舞者自我意識比較強，所創造出來的印尼古典舞蹈，老實說就沒有那麼…吸引我，因為那個審美的嚮往的方向改變了，所朝向的，已經不是傳統宮廷舞社會位置的原本設定。
適芳：同樣的問題問玉鳳，那妳怎麼看宮廷樂？
玉鳳：我說我跟尹真完全相反，因為我們的路徑不同。尹真會看到這個舞蹈行為無個人（而產生的純粹），從我的角度，我對傳統有一些批判。印尼宮廷音樂我涉略不深，對應之下會比較接近傳統的禮樂，本質上是政治的音樂，也就是說，音樂的形式、內容、設定都根據你的勢力位置而定，也許我們可以抽離這個形式看到其他部分，但我還是覺得對傳統樂者來講是一個蠻大的限制，我想的比較簡單，只要妨礙創作，我都想把它踢開，對不起，這是我的回答。
尹真：所以我覺得有些傳統音樂會式微的很快，是因爲我們現在的生命態度不一樣。但還是可以嘗試，選擇總是開放的。
觀眾：兩位作為藝術家，你們現在最重要的課題，或要面對的挑戰是什麼？
玉鳳：我做了十幾年的跨界，對傳統樂者最困難的一件事，就是如何繼續發現這件事情。其實妳（鄭尹真）一直在發現，這是為什麼妳一直是很棒的表演者，只要有心，所有東西都是線索，也都會變成你的養分。我目前已經過了獵奇的階段，前十年去臥底，去看別人怎麼玩音樂，幸運的是找到了一些契合的音樂家，在裡面磨過，現在只能算繳出一個初步的成績單，接下來想要選定幾組，去聽、去發現，找出對自己有意義的東西，把它轉檔過來，我想與不同來路、不同文化的人，一起激發出漂亮的東西，願望很小，但也非常困難。
尹真：我的願望是⋯⋯因為周老師過世，原本有個共同的目標，但這位重要的討論者離開了以後，這個目標對我的意義是什麼？另一個是如何在藝術裡面繼續保持良心。良心的意思，就是一種對於美的良心，作一個東西既要是美的，在完成這份美的同時，在道德上必須對得起，或許借用木心的話叫做：「不能辜負藝術對我們的教養」。所以這就有點涵蓋到剛才講的，與現實的關係，這是接下來很長久的一個挑戰，必須前進的方向。
觀眾：今天晚上我們一直在討論傳統跟傳統轉譯，我很好奇的一件事，傳統對妳們來說是什麼？因為我們好像還沒有討論定義問題，什麼是傳統？劇場的傳統跟音樂的傳統好像不太一樣。比方說琵琶雖然通常都是講兩千年,但是我們可以追到的美學可能是從十九世紀中後才開始有，這兩年琵琶界比較遺憾的是老師們過世，王範地老師、李光祖老師相繼過世，我們講到傳統，它很壓抑、很壓迫，可是這些人都走了，傳統戲曲拜門徒是要三叩首，它本身的壓制性更強，我們在講傳統的時候到底它的意義是什麼？玉鳳是學院派出身，學院裡面的那種⋯⋯壓制，是從傳統來還是從學院來？
玉鳳：傳統是什麼？傳統的人也講不清，因為都覺得對方不傳統，自己才傳統，光是這個我們就要鬥爭很久。琵琶近代的歷史來自於江南一帶，你要說什麼東西叫傳統？現在國樂界是講不清楚的，以前有禮樂，廟堂之樂，後來有學院，延續傳統的重鎮，但在學院也要看當事者接續哪一個脈絡，決定哪一個是傳統，其實這裡面很政治性，職業化後的生態又完全是另外一回事。什麼是傳統？傳統在誰身上？我想是那些傳統流派的大師，以及經過時間淘洗的流派，不是一個人說了算。
尹真：我的一個良師益友，吳思鋒跟我說，傳統就是不斷的重新建構。我們不太可能回到傳統，我也不做考古。閱讀每一位心儀作家的時候，我也從來都不是索隱派的讀者，我更大的興趣是他怎麼處理，「在那一個又一個活著的人，所構成的連動裡去找到生存的方式」，傳統對我來說轉譯成語言的話，應該是這個樣子。
玉鳳：對我來講，傳統有時是非常稀薄的，它本身需要辨識。我對傳統的其中一個批判，是發現許多是新發明的，卻宣稱自己延續了正統的正當性，不過，傳統裡也有在藝術性上珍貴的創新成份，譬如蔡小月老師的唱法很有她個人的風格，譬如林石城老師，老一輩的人說浦東派其實原本才不那樣，是他個人把左手大幅度的行韻變成浦東派的重要特色。有些想像、建構是更複雜的，當你需要在音樂裡找自我認同，就會開始找你要的傳統，建構自己想像中的傳統，這其實是個政治性的過程。
尹真：以古非今這種事情一直都存在，好像你不夠古你就不夠道地。遇到爭論正統的時候，我會多讀一些文論，蠻有意思，看古代人怎麼面對那時候的以古非今。這樣的參照永遠都幫助很大，比方說看金聖嘆評點水滸傳，辨古今，提捻真假。以古非今永遠都存在，而且，作假的古也很多。
觀眾：我好奇你做了十幾年的跨界，發現真的有所謂的「跨界」嗎？中間真的有界線，還是其實我們都是共通的？
玉鳳：「跨」的過程非常不容易，比較困難的是，要放開自己的認知，因為其他人對音樂、審美本身的定義可能很不一樣，像我跟印尼的Sambasunda合作，那位很年輕的笛手給我看他的中國笛，他居然把笛膜孔用膠帶貼起來封死，我告訴他這個笛膜對我們來講是活的，我們就要蘆葦片震動的聲音，笛手說他有笛膜，但是覺得非常難聽，他說很ugly！他喜歡悶的聲音，所以第一件事情要搞清楚對方喜歡什麼，對方覺得什麼是音樂，光是這個認識過程我們就花很久時間，因為彼此在乎的點不一樣，但我覺得這是重要的，就像你認識一個人，了解是溝通的基礎。
共通點也有，例如說我從瑞典回來。我跟瑞典音樂家玩得很開心，他們文化裡從來不提留白，可是我在他們音樂裡面聽到大量的留白，而且我們通常一起彈得最好的時候，就是我們留白都留的一模一樣，這種共通點很有趣。在技藝上大家都需要處理聲音，可以還原到靜止、如何開始、如何流動、音跟音之間的關係、有沒有一個調、是調式還是調性、垂直的或是流動、線性的或是和聲進行，大家的選擇都不一樣。所以我看到的是對聲音的選擇，在跨界裡最大的收穫，是發現大家選擇不一樣，聲音可以如此豐富。（下・完）
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2018/5/18 （五）｜台北思劇場
主辦：大大樹音樂圖像
活動頁：https://www.facebook.com/events/211766072759803/
