這些人渡過河流跨過沙漠，並非僅僅為了買賣，因為在可汗的帝國版圖內外，任何地方的商場都可以交換貨物，……。你到歐菲米亞來並非僅僅為做買賣，也為了入夜後靠著市集周圍的簧火，坐在貨袋或大桶上、或躺在成疊的地毯上聽故事：如果有人說一聲——例如「狼」、「姊妹」、「寶藏」、「戰役」、「疥癬」、「戀人」——其餘每個人就得講一段狼、姊妹、寶藏、疥癬、戀人或者戰役的故事。歸途是漫漫長路，當你離開歐菲米亞，這個夏至和冬至、春分和秋分都有人買賣記憶的城，為了在搖搖擺擺的駱駝上或晃蕩的木船裡保持清醒，你知道自己會逐一搜尋記憶裡的故事，而你的狼會變成另一頭狼，你的姊妹會變成另一個姊妹，你的戰役變成另一場戰役。──卡爾維諾，貿易的城市之一
城市一旦消除了它有史以來的固有缺陷，它未來發揮的作用將會遠超過歷史上所發揮過的作用。——孟福，《歷史中的城市》序
一、流變的澳門：時空中的夢境
請允我為四年不見的澳門，標誌孟福式開頭。四載不見，也不足蓮島迢迢歲月的百分之一。
城市非在歷史之中，它們自身就是歷史。
我像是換上時間鏡框的眼鏡重返這座城市：曾經，十四世紀的義大利畫家按照透視法縮短畫面中的水平面，以突出諸如高聳塔樓、堅固城堡、環城圍牆和威嚴城門等中世紀歷史城市特有的垂直樣態；而我在消逝的海橋上，緊盯填海過程逐步塑起的土塊。
它宛若獻給澳門金權新時代巍巍賭場的青瓷托盤。
我戴上空間鏡框走訪這座城市。聯合國保存葡國巴洛克建築的舊式風貌，四方形的痲瘋病院、廣場與修道院昔日景象承繼文藝復興的沉著，展示相似的幽深與空曠，但自從車輛與遊客進入這些場域後，不再私屬過去的寧靜。
有人說，英國政府在香港建築監獄，葡萄牙人在澳門首事便是興蓋教堂。當今時代城鎮的核心與古代城市不同，不復是宗教核心，而是世俗的核心。
「城市規劃不能侷限於標準的規劃師們的定義，僅僅規劃『居住、工作、文娛和交通』，必須把整個城市規劃成一座舞臺，供人們進行積極的市民活動、教育學習和進行生動而自治的個人生活。」孟福說，對話是城市生活其中的最高形式之一，城市這個演戲場內所含括的人物多樣性使對話成為可能；羅蘭．巴特亦談到：城市是我與他人的相遇之處。它是社會交換之處，是情欲，是決裂力、顛覆性力量與遊戲之力多重相互作用與會遇的總體空間。
孟福關心城市中的對話，後者注重城市多重力道的交錯與碰撞下，進而產生具動態的社群關係。的確在現實空間裡，從食肆、公園到墓地，正因民眾的生活波浪是由底層許多細小事件構成，文化又從生活發展而出（即便戲劇表演是種文化中的精華）。生活與戲劇看似差異，但大體類似日常真實事件與睡夢中人的夢境般差別。沉睡者在夢境中會將日常所見聞的諸種片斷，依照內心取向與衝突一一予以移植、變形或放大，這些變化固然構成一部分的藝術原型。真實物質世界裡的生活不僅產生了文化，也是人類夢境的孵盆。另一位建築史家亞歷山大則在《建築的永恆之道》回應「我—事件—城市」的連貫性：
我的生活就像這樣的事件組成的。每個人、動物、植物、創造物的生活是由相似的一系列事件組成的。一個地方的特徵則是由發生在那裏的所賦予的。我們之中，關心建築的人很容易忘記，一個地方的所有生活和靈魂，我們所有在那裏的體驗，不單單依賴於物質環境，還依賴於我們在那裏體驗事件的模式。
「第十六屆澳門城市藝穗節」繼承往年作風，保持一定非典型劇場空間的文化活動數量。表演者在舊法院、滄桑的青樓、飾感十足的現代理髮廳、受保護的痲瘋病院和教堂、有過販賣人口歷史的學校等地編織夢境。不過，相較四年前，今年藝穗節從民政總署過渡到由文化局主辦，我們可見兩者空間運用尚存一定衝突及張力，關係仍待磨合。例如：今年可看到某些演出進入修繕規劃中的場域（如何族崇義堂和九澳聖母村），但已無法感受四年前康公廟埕前雄仔叔叔（阮志雄）講述童年經歷的懷舊場景，亦不見類似「送海」社區藝術旅行團探討海岸變遷的「社區型」活動。
「城市」性格大打折扣。
的確，跨局署溝通是件苦差事，但放棄相互連結或許不智。羅德慧〈藝術在社區的探索可能—從公共空間說起〉（2014）部分指出澳門藝術團隊進入公共空間的困難，而這些考驗通常來自民政總署申請場地行政許可。羅回應兩大主管文化事務的部門，在一年一度的城市藝穗節「不難見到公共空間進行的作品，這樣的政策是否有可能延續至非藝穗節的節目？」但是，「第十六屆澳門城市藝穗節」的節目公∕共性和社區性格竟不見其效果，更像倒退，將民眾隔於牆外，人們僅能從呼嘯而過的巴士身上，察覺「似乎又有一場不知名的藝術節慶悄然發生了」。
即便我們稍能理解民政總署淡出可能是一大主因，難道不也必須檢視文化局主辦的藝穗節是否有意識地從中建立起自身口碑？實在難見澳門為何舉辦文化節慶的論述與中長程目標（或自我定義之層面），繼續循延過往模式，缺乏創新。
至此，我想談論的不是作品是否成熟的缺憾，而是城市若換以文化局主辦其活動，過程中「文化意義」是否缺席？
如何檢視文化意義是否存在？我們可依最淺白的話來提問：首先，文化局主辦的藝穗節，與其他局處辦理文化活動是否有差異？其二，文化局框架下各種藝術活動或節慶，是否供人檢驗其連貫性和累積性？第三，更重要且最基本的是，文化局是否確信自己有形塑城市的能量？如可，藝術如何吸引民眾持續地想像城市的構造？若開啟澳門城市藝穗節網站，我們可見絕大部分節目集中於澳門半島，一處位於路環九澳聖母村。氹仔完全不現於藝術版圖之中。
說來諷刺，你所體驗的並非「城市」藝穗節。稱之「半島藝穗」較為精確。
二、策展的澳門：突破固有缺陷
我期許未來文化局應適度扮演藝穗節「策展者」。
「策展者」一詞並非要政府成為干涉作品自由的審查員，而是透過作品的蒐羅及理解，使文化局能重新對城市空間、歷史脈絡甚是文化意義上進行論述深化及反思。
職是，我試圖將「策展」延伸為三種層次：
- 內部：作品（文本）—導演—演員，進而影響觀眾。
- 從內而外：作品與演出空間的關聯（亦涉及各團製作人、策展人與政府承辦人員思維的張力）。
- 從外而內：城市與諸作品的關係。對空間的再生產，或涉及文化論述建構。
無主題的活動策劃容易失焦，無法使人產生想像意識的城市不免停滯，缺乏策展意識（curatorial）的「想像城市」時常淪為空話。
《坐坐茶室》（劇照由文化局提供）
三者應處互相作用的動態過程之中。
第一層次的「策展」，固然是廣受顧及的。其包含演出內容、形式、材質等，許多評論者和觀眾業已回饋，不加贅增。
第二層「策展」涉及場域如何影響作品效果。以幾件作品說明：「明日和合製作所」《坐坐茶室》充分運用福隆新街（葡文為Rua da Felicidade，幸福之街）性交易產業的歷史紋理，演員對觀眾進行身體挑逗的細小觸感，該場域中，使日常的身體「還返」欲望根源，並延伸各樣「性∕別—職業」（如讓展現陰柔感的男性穿著象徵陽剛的警服或軍服）之間符號流動，溫和貫穿該區原被冠上的汙名及缺陷，以「幸福之街」回應純粹欲望的相遇或私密如何可能。
何志峰〈莊嚴和圓滿的葬禮──2017藝穗節《生之葬禮》〉勾勒該作在大三巴墓室前演出的莊嚴與儀式性。日本導演佐川大輔及「Theater Moment」以七把摺傘、一大一小行李箱與筆挺西裝服詮釋陳飛歷的劇作，也於「大三巴天主教墓室內，將他們在十七世紀被迫害、不得已離開母國而死在澳門的同胞祖先抬出來，為他們舉行一次真正的葬禮。」有時演出和觀眾間的意義像是建立在「尋寶」過程，展演者難免期待明智且細膩的「伯樂」挖掘更深邃的肌理，但這樣的人仍是不多。
我姑且相信，面對《生之葬禮》，許多一般觀眾只認知看了「動作精準」、難以挑剔的「安全」演出，要嘛陷入劇情裡不去過問所謂的場所精神，才能安全的感受溫馨；敏感的觀眾或許在意場域歷史感與劇情的關係，意義難免強勝該齣小品，有壓迫之嫌。這些爭議誠實顯現於離開大三巴的觀眾的神情，因為對他們而言：「環境劇場」難免像個賭。「意義」未被觀眾查覺的演出可能持續靜默，彷彿進入另一場葬禮。
《生之葬禮》（劇照由文化局提供）
Dafa 偶戲劇團的《巴勒斯坦大飯店》在甫修復的何族崇義堂，進行約旦巴夸難民營（Baqa’a refugee camp）的胡辛．阿比（ Husam Abed）家族史。其巧妙運用地圖、稻米、木塊等日常物件做為偶戲演出素材，並為觀眾料理晚餐。圓桌與米香，十分貼近東亞文化圈的觀眾。且由於阿拉伯建築風格的何族崇義堂不僅是孩童的教育場所，但早年卻是販售「豬仔」（早期中國勞∕奴工）的轉運商埠。其複雜程度符合難加界定的遺產價值，乃讓一名難民小人物的親身歷程，帶有以約旦文化交換澳門文化（兩種深具特殊歷史意義的「亞洲」），與難民記憶及空間歷史性（如集體等待被「批發」、「外售」的華裔奴工）相互交換記憶等意涵，是為層次活潑的辯證關係。
我憶起卡爾維諾筆下的忽必烈與馬可波羅這位「口齒不清」的使者對談中，曾有一幕耐人尋味的情景。當不諳東方語言的使者談及他所經歷的城市不僅進行金錢貿易之外，還彼此分享記憶。但當他要表達自己時，只能掏出行李袋裡的東西──鼓、醃魚、疣豬牙串的項鍊──並且向它們作手勢、跳躍、發出詫異或驚恐叫聲，甚至模仿豺狼吼叫和貓頭鷹聲。皇帝有時並不了解馬可波羅作為說故事者與各段歷險情節間的關係，也遺忘物件中可能有多重含意，但他享受於物件與使者周遭共生的空間與氛圍，由於是沒有語言的真空，使這位西方旅行者所描述的城市產生一個好處：人們可以進入、在思想中漫遊、迷路、停下來享受涼風然後離開。
《巴勒斯坦大飯店》同樣重視語言喪失的真空，但它成功之處並非說故事者的語言多樣性。恰好相反。
《巴勒斯坦大飯店》（劇照由文化局提供）
這齣名為偶戲演出的事件，只為單純的存在──圍坐、拉抽屜、說故事，說完故事後轉身烹飯、邀請觀眾吃著米飯相互聊天、詢問各位從哪裡來、邀請觀眾和偶具互動等，種種親密氛圍並非仰賴於有距離的歌舞演出。此種單純性，換言之，是相互賦權的效果：建築語言得以有立場的相輔該難民故事的情境，不造成負擔，使得人們能有自由且彈性意識來面對何族崇義堂的多元特徵。每人的個別性亦被提醒，佇立於兩種文化歷史旋流下的中心。
「點象藝術協會」策劃《流動廚房》及「梳打埠實驗工場藝術協會」的《愛與死的證言》，不約而同選用瘋堂及九澳聖母村進行展演。兩處皆與澳門的痲瘋病脈絡有關，但兩團詮釋方向截然不同：據策展人鄺華歡在《流動廚房》表示，他希望打造的是讓文化圈活躍份子化身主廚，以親民方式，與觀眾分享生活大小事；而 《愛與死的證言》意圖透過舞蹈、詩歌、音樂為媒介，邀請觀眾探索九澳聖母堂、痲瘋園區、海濱及身體之交界，「回歸內在靜悟重生」的儀式性濃厚。
《愛與死的證言》（劇照由文化局提供）
痲瘋可能是所有疾病中最被汙名者，它被縈繞集體想像，痛苦的生、孤獨的死。痲瘋曾在中世紀扮演腐敗、汙染、孱弱、混亂社會的象徵，因此必須隔離於療養院。「一旦被驅逐，病人進入一有著特殊規矩的副本世界。……為了被治癒，病人必須被帶離其日常軌道。」蘇珊．宋妲說。
相較之下，《流動廚房》較無考慮在地歷史脈絡。不過，無論是邀請文化名人烹煮，抑或身處疾病的禁錮場域，都促成體驗者分享一種相似特質，爾後它們便步向極端：進行烹飪或被隔離時，人們本有或苦苦尋找卻沒找到的職業，此時不再需要確定社會身分的角色了。前者如德．塞杜（Michel de Certeau）所言：「對許多人來說，除了體會到灰色時段的苦澀滋味外，一天結束，任何東西都不復存，然而準備飯菜可讓人感受到一種少有的幸福，即自己創造某樣東西、加工現實中的某個碎片、感受到縮小化的造物幸福。」在後者情境內，個別社會身分也不復重要。因為隔離促使病者雙重公民身分的出現：健康王國與疾病王國，形構那裡的真實性並非疾病的真正樣貌，而是人們對它的附加想像。換言之，人們進入被其他人所創造的某樣東西、加工現實中的某些稜片之中，感受到的不是共享烹飪的幸福，而是被群體社會縮小化的遺毒。
從瘋堂到九澳，藝穗節的核心價值之一，是讓城市內某些「固有缺陷」，得以開放為讓想像力奪權之處。何以連結？此是最後一個我要討論諸作品與城市的關係及層次。
若自詡為理想的「城市藝穗」，絕不是單方人的事。城市藝穗不僅是藝術團體的事，也不會是叩問文化局或民政總署如何區分權責之事。
無涉及城市想像可能的藝穗節，我們便能質疑「城市藝穗」一詞及其背後是否含有文化論述的真實性。
《流動廚房》（劇照由文化局提供）
凱文．林區的《城市的意象》，不僅都市規劃者所需，對城市文化活動策劃者亦是重要。林區筆下的城市意象分成五種元素：通道、邊界、區域、節點及地標；區域由節點組織而成，由邊界劃分，其間有通道穿越，其中散佈著地標。誠然，打開澳門城市藝穗地圖，絕大部分節目集中於澳門半島，只有（地）點而沒有（區）面，路環九澳聖母村的舞蹈表演宛若離島孤兒，無所支援，氹仔仿若「不值一去」；場所間淪為幾次性演出之用，能量和成果無所積累。2012年澳門城市藝穗節「送海──海洋文化交流計劃」是少數顧及到五項城市元素的社區藝術計畫，可辨識性甚高，易言之，該項藝術計畫使外地觀眾連結起「澳門」的意象，或深度認識一座城市古老街坊與海洋情誼的變遷史，可惜不復再現。
若自詡為理想的「城市藝穗」，絕不是少數人的事。它涉及社區工作、文化觀光、都市規劃、殘疾服務部門、移民組織等跨專業合作，而主辦方得界定該年次城市藝穗的五大要素：參與者可在該展演場所週遭體驗什麼，前往下個展演地點可能面遇什麼？若說節點不僅是連接點，它們又如何形成某些主題的匯集處？
總之，若自詡為理想的「城市藝穗」，文化局須積極扮演幾種層次的策劃者：
一、透過文化軟性力量的涉入，建立參與者「身體」、「心靈」與「感官」重新認識城市的機會；
二、具備對城市空間的再生產，或提出文化論述的再詮釋；
三，「全城藝穗」絕非口號。城市藝穗不僅開放藝術，對後續的情境創造及空間中介，應能持續提供民眾想像動力。
