022 一同愛論盡紙本
【封面專題】 澳門同志究竟有多少?雖然無法掌握準確數據,但根據聯合國一項研究推算,每個地區大約有百分之三至五的人口是同志,放在澳門,估計約有萬五至三萬人。當他/她與你擦身而過,你們又是否感覺到他們的存在? 是否願意以最大的包容將他們當成一般人看待?承認他們擁有平等的權利去愛與被愛。 【藝文爛鬼樓】 「填鴨式」課堂教育、遍地的補習社、缺眠的眼神,澳門的孩子非常忙碌,厭學者更普遍存在。難道我們的孩子只有一個選擇?或是只能被所謂「正規」的教育體制所選擇? 【人物專訪】 「叛逆」可能是很多人對台灣導演王墨林用得比較多的形容詞──「一生都被視為叛逆分子的他,自比為心靈流浪漢的他」,王墨林。 【社區起義】 「把不再需要的物品送給需要的人,除可減少浪費,更是一種分享。」「免廢活動」創辦人之一的米米道。 【遛躂澳門街】 這是澳門很美的一角。粉綠色的古老劇院,伴着一棵百年榕樹,幽靜的佇立,與斜坡下的人頭湧湧形成強烈對比。 售賣地點:https://aamacau.com/?p=7737 訂購表格:https://aamacau.com/?p=3847 廣告聯絡:[email protected]

劇場,永遠的救贖之地 ──專訪台灣劇場導演王墨林

022 一同愛論盡紙本

文:黑黑

時間:2015年02月18日 15:15

「叛逆」可能是很多人對台灣導演王墨林用得比較多的形容詞──「一生都被視為叛逆分子的他,自比為心靈流浪漢的他」,在親切又帶點敬畏的形容裡,王墨林(人稱大墨)對劇場也同樣懷有敬畏之心,戲裡戲外始終孜孜不倦,全情投入工作。今年元旦剛過,大墨便來到澳門,為三月下旬將於台北國際藝術節上演的戲劇《長夜漫漫路迢迢》,開始為期一個月的密集排練,這部戲的演員與大部份製作人員均是澳門人。作品原為2013年澳門藝術節的委約之作,當時大墨駐留在澳門一個多月,跟澳門演員密集排練並在崗頂劇院公演。台北重演,澳門演員將於國家劇院實驗劇場內,以廣東話進行演出。

(photo by Joein Leong)

(photo by Joein Leong)

創造有機的交流

「以前我跟香港的交流比較多,始自8、90年代,台灣小劇場運動時開始與進念、沙磚上等有一些交流,但對澳門一直較陌生。澳門回歸時開始有點了解,隨著賭權開放,賭場興起,在台灣人眼中澳門是一個觀光化的城市,並沒有很具體的印象。直到有一年,我與幾位台灣藝術家受邀到牛房倉庫做行為藝術展,開始對澳門的建築、食物、人,比較有了印象,可是也還沒發展出一個交流的場域。一直到了《黑洞3》,兩地的交流才變得具體。」

「那次交流的經驗令我們覺得澳門的環境雖然不像台北那樣活潑多元,但澳門劇場的實在感也令我們印象很深,不是為辦而辦,也不是辦完活動後就什麼都沒有了,是很希望通過交流具體的找到一些擴張活動領域的可能性,感覺到這種交流是比較沉穩的;那次以後,澳門一些作品也陸續有到牯嶺街小劇場演出,演出後也帶動起討論,一種兩地交流的脈絡開始慢慢長出來,這種延展性是很難得的。2013年《長夜》在澳門藝術節的委約演出、,更是兩地合作的一個里程碑,充份地表現了對彼此的信任,今年一起參加台灣國際藝術節,也是始於這種信任。我個人覺得這種交流是比較實在的,彼此都在擴充活動的領域,我們不是在面對一個大、小的問題,而是共同創造一個比較有機的交流,都意識到這是一個對彼此很重要的項目。」

語言裡的政治

「我本身對語言就很感興趣,曾用鄒族的語言演了《伊狄帕斯》,也曾跟日本、韓國的演員合作,莫昭如也曾找我去香港導了廣東話版的《黑洞2》。但製作上很難,往往沒有足夠的時間跟空間,讓我有更深沉的思考與探索。這次《長夜》對我就很有挑戰性,因為這是一個經典文本,語言很重要,我很希望能深入挖掘。加上澳門演出後,觀眾回饋了一些有關語言上的問題,主要是文本與廣東話口語表達上的一些距離,讓我更意識到語言上的挑戰,使我這次更下功夫在這個問題上。」

「這次演出本來也差點因語言的問題而泡湯,因為台灣國際藝術節希望戲能以國語上演,但如果這樣,整個戲的成份都要變了,這樣就沒意思了。這個戲如果有一點點成果的話,那是與上次這些演員與製作人員有關的,所以我們堅持要用廣東話來演,如果日文、英文的戲都能在國家劇院上演,為什麼廣東話不行,後來終於說服了他們。」

「這次重排《長夜》,我更注重廣東話的問題,要表達得更準確,所以立群(台灣製作人)找了高俊耀當副導演,因為去年他在牯嶺街小劇場做了一次很成功的《長夜》的讀劇演出,用廣東話讀出我改編的這個劇本,證明只要語言上用得正確,就算不懂的人也可以感受到語言的力量,可以被感動。」

「堅持用廣東話,還有一個原因是台灣的觀眾對日文、英文都有感覺,但對廣東話是沒什麼感覺的,對澳門也沒有太多感覺,語言本身牽涉到權力、政治等因素,這是我一直關注的事情,所以這個演出以廣東話來演更有意義。還有一點很重要的是,通過語言可以看到人,我希望人們能通過舞台看到澳門人的存在,澳門人的身體、語言與表現。我們往往通過劇場表演,才能看到真實的人。」

(photo by Chris Hong)

(photo by Chris Hong)

把自己的靈魂挖出來

澳門的演員在華語地區裡是不為人所知的,大墨所接觸到的澳門演員一般都會很用心去思考,想讓導演的指示跟自己連結。

「我的戲比較注重畫面,一開始我不會給演員很大的空間,我會給很多要求,可是到某個階段我會給演員自由。劇場的倫理很重要。舞台上不是只有你一個人的存在,台上所有元素都跟演員有關──音樂、燈光、佈景,好演員要照顧到整個場子。舞台就是一個『人』的存在。所以我常跟演員說,角色不重要,台詞不重要,最重要的是你要通過這些東西把自己的靈魂挖出來。這跟西方戲劇以心理分析為主的觀念不一樣,亞洲的戲劇,從古老的舞蹈、祭典開始,都是在尋找靈魂、一種更內在的自我,尋找讓自己安靜下來的力量。像中國的戲曲,是詩化的日常,一個伸手都是表演,找到靈魂的表現方法是最美的。」

劇場是一種自我完成

《長夜》是尤金‧奧尼爾最後一個劇本,作者並要求要在死後才能公演。在這作品裡尤金‧奧尼爾拿出最大的勇氣來面對內心最深的傷痛,以劇本方式把它書寫出來。

「這是一個永恆的有關『家』的主題。劇場永遠是一個救贖的地方,很多西方的經典文本裡都有很強的個人救贖主題。多年下來有幾個劇本一直在我腦海裡,當中所涉及的主題都是我特別想做的,想把現實裡不能完成的,在劇場裡做出來,之前我做了《伊狄帕斯》、《雙姝怨》等,我想呈現的這種救贖,在當代的劇場裡已經愈來愈少了,現在的劇場比較注重身體官能方面的追求。」

「我希望在劇場裡呈現個人在追求自我救贖的過程中,一種自我完成的情景。這在《長夜》的劇本裡尤其深刻。無論中外,很多經典文本的主題都跟『家』有關,這是不容易面對的議題,包括我自己,因為它太不堪,要有很大的勇氣。尤金‧奧尼爾這個劇本給了我啟示,挑動了我的神經。」

《長夜》在家已崩解的當代

「在當代,『家』是崩解的,很多人的家都是不完整的。這跟大環境有關-處於經濟掛帥的社會中,物質化的生活把人變得愈來愈微弱,慾望卻變得愈來愈巨大,人遺忘了自己的安全感是來自愛,家本來應是人們最能找到真誠的愛的地方,但很多人反而跑到外面去,這些人不是在尋找愛,只是在尋找刺激、新鮮,當大部人都生活在慾望當中,社會的價值體系是混亂的,人跟人之間變得無法真誠溝通,只能利益交換,人變得愈來愈寂寞、孤獨,這樣又促使人去尋找更大的刺激,為什麼吸毒的年青人那麼多?因為沒有事情能填滿他的孤獨與寂寞,自殺的也不少。家裡的戰爭不絕:離婚、單親、家暴、性侵害、亂倫等,在台灣都有很多,家的意義是什麼?願意結婚的人能有足夠的勇氣來面對生活嗎?當然我也知道很多人願意面對生活的壓力,辛苦地工作來把家頂住,所以每次當我看到年青的父母帶著小孩在公園裡,有的手上抱著一個還推著嬰兒車,我心裡都會特別感動,默禱在他們以後的人生裡千萬不要發生什麼事情,不然這些小孩怎麼辦……當我看到一個美滿家庭時,真希望這個家能永遠維持下去,很害怕外面一個誘惑就會把這一切都毀了,因為現實裡太多這樣的事情了。在家崩解以後,我覺得重要的是,像摩西手仗上面的蛇,讓人看到自己的罪,變得謙卑。我希望在《長夜》這個戲裡,觀眾會看到一個家的崩解,看到裡面的人多麼的痛苦,他們站不起來,一個人如果在家都站不起來,那麼他能在社會上站得起來嗎?!」

(photo by Chris Hong)

(photo by Chris Hong)