一周之內，澳門出現了兩部以「六四」記憶為題材的劇場作品，也許只是偶然，但已足以在澳門戲劇史上留一章節，也不得不令人聯想到這種偶然下的社會背景。
過去五年也許是澳門回歸後社會運動、民間異議最熱絡的日子，所謂「反對派」（這種稱呼彷彿假定有什麼東西是「絕對」的）也有年輕化的趨勢，每年「五．一」、「十．一」遊行、「六四」燭光晚會都看見更多年青人參與，以至包括由二十多歲的年青人為主體的「反陳大遊行」、「反離補大遊行」等都看到愈來愈多年青人願意透過自發爭取公共領域來表達自身對社會的關懷與不滿。也從另一個角度看，壓迫與抗爭本身就是雙生兒，回歸十五年來，高官貪污、政府管理失能、賭權開放、自由行政策等等問題的交織與壓抑下，表面的繁榮、經濟好景，已無法掩蓋社會中種種不公、失衡，並直接對不同社群、年青一代構成影響。
《雲端》（小城實驗劇團）、《再見唐吉訶德》（曉角劇社）兩個演出的編與導，都是中學或大學時期經歷過1989年的那一代戲劇人，「六四」在澳門，相對於香港而言可說是「慢火煮」的，即使是每年一度的「六四燭光晚會」也曾一度人數年年退減，直至近年社會怨氣日重，年青人社會參與意識提高，出席人數才得以回升。反觀香港在1989年民運期間到「六四」事件發生後一段日子仍有不少文學、電影、流行曲及劇場作品，以不同層次與角度書寫創作人對事件的感受、回應與反思。單就電影而言，90年代初不少港產商業喜劇電影都滲入了「六四」的元素，有影射、有言志、也有作為討好當時大眾口味的笑料。1999年上映，由香港導演許鞍華執導的《千言萬語》，便將「六四」放在本土社運的歷史脈絡中，以本土、草根階層、女性的角度書寫「六四」。
雲端劇照1
雲端劇照2
中生代的「六四」書寫
澳門藝術創作對「六四」的回應不及香港那麼長情和多元，25年來，直接以「六四」為背景或題材的劇場作品寥寥無幾，更何況相對容易普及的流行音樂、電影等藝術創作媒介直至近十年才慢慢興起，參與者大部份屬於沒有經歷那段歲月年青人。
90年代澳門劇場選材相對溫和，較少觸碰政治、社會議題，除了1989年6月東亞大學學生與戲劇界合作的《血在燒》外，便沒有出現過直接以「六四」為題材的作品，從我個人的記憶而言其他藝術媒介也甚少涉獵此題材（歡迎其他文學、藝術界的朋友指正），然而，經歷過這段時期的中生代劇場工作者並非對「六四」無感，而且每年燭光晚會都彼此在人群中相遇，成為一代人的生命儀式，然而劇場人（包括筆者）卻不曾將劇場視為一種上述「儀式」的實踐場域，舞台一直都在「民聯會」主辦的燭光晚會上。
如果「毋忘六四」是一種有別於由當權者書寫「歷史」的方式，「六四」的書寫不會只有同一批歌（近年因應年青人的增加而增加了Beyond《海闊天空》、《抗戰二十年》），也不會只有同一批紀錄片，個人的書寫作為一種自我實踐、認同，也是更深層的反思。
正如不久前在香港上映的日本電影《東京小屋》，透過老婦人的傳記書寫，向年青的孫兒述說她所經歷的侵華戰爭時期的生活，孫兒一直以大眾確認的歷史觀點來反駁她的書寫角度，但她仍然希望記錄她個人的記憶，一方面呈現了歷史書寫中常被忽略掉的庶民、女性觀點，另一方面，影片也同時提及她在傳記中的確有刻意隱瞞的部份，似乎都在說明所有歷史的書寫都是作者的觀點、著作與想像，不完全等於真相的過去，但每個人都有用自己方式去書寫歷史的權力，尤其那仍是一段當權者言不由衷、難以直面的歷史。
即使每年「六四」我們都會聚在同一個燭光晚會、唱同一首歌、看同一段影片，吳、區發言完畢蘇嘉豪上場，但總需要有其他參加者自由發言的環節，在每個人的生命史中都應該有著不同的，對「六四」的理解與述說方式，劇場也就是一種自我書寫的途徑。
《雲端》和《再見唐吉訶德》的同時面世，當然與近年社會氣氛有著極大關係，這點從近年反映、揭露澳門社會問題的戲劇演出日增已足以說明，如果把兩劇中留有希冀的尾巴暫且隱去，這兩個演出的可貴之處在於一種澳門劇場久未出現的「六四」書寫，如將石頭公社2010的《是或不是，快樂王子》加在一起，便看見「六四」，其實是中生代劇場創作人生命書寫的一部份，它包含成長的鬱悶、對未來的投射，也是對當下自我生命價值的質疑。
再見唐吉訶德
「六四」作為一種情懷
《雲端》在演員讀完鬱積25年的「六四」情書，封閉的書房牆壁被打破後，來了一場海灘小孩在沙灘上灌水的寄託；而《再見唐吉訶德》更直接讓兩代戲劇人同台演出，結尾一場由上一代的導演，將唐吉訶德的手仗交到扮演追隨著桑丘的年青演員手上。可以說，「六四」在這兩個演出並非作為被討論或反思的對象，借台北藝術大學講師于善祿的講法，充滿「懷舊與傷逝」。
「六四」在《再見唐吉訶德》中只屬於一種概念上的集體記憶與認同，1989年的記憶與現實的情景即使不斷交替上場，可是仍然跟整個社會的歷史脈絡形成割斷的狀態，一眾已屆中年的人物，基本上維持一種選擇性記憶的狀態，經歷社會的洗擦與磨平，不能離開卻又渴求一個提供短暫逃離的空間，勉強維持的昔日排練場，成了大家每次見面打牌的避難所，想當年時只會提起誰跟誰拍過拖之類的個人情史，即使一直希望完成25年前未完之志的導演，回來叫大家重排舊戲，似乎也建基於懷舊、友誼、個人實踐多於「六四」，劇中充滿1989年的記憶沒錯，但「六四」也可以只是個背景，將那個記憶換成「反離補遊行」或近日香港學生罷課、佔中的行動都可以，於是演出中那張遊行橫額將「六四」兩個字摺疊在背後，只見「平反」也並不構成任何影響，「六四」在劇中說白了其實不是一個被討論、反思的議題，而只是一種情懷，它曾經象徵了一代人的身份認同，讓劇中人從個人利益（到日本演出）中，走向公共領域（參與聲援北京學生的遊行示威），這確實也反映著現實的一面。只是劇中透露的也有著對同代人的悲觀情緒，經歷1989的劇組成員都有著各種遺忘、功利與無力感，及至劇終仍未真正將那未完的《唐吉訶德》搬演，而導演（上一代的幽靈）將手仗交予後來者，也許出於一種無法傳承的焦慮，事實上，《再見唐吉訶德》一劇對下一代的描寫是空白的，導演在製作上聰明之處是強調兩代演員的同台參與，於是當「交捧」一刻出現，觀眾看到的是劇中人交到現實中的下一代演員手上，具有明顯不過的象徵意義。
再見唐吉訶德 – 排練
雲端劇照3
「世代接力」的尾巴
相對《再見唐吉訶德》強調的故事性，《雲端》有如散文詩的戲劇結構，不以「劇情」牽引觀眾，演員基本上也不必扮演任何角色。「六四」記憶包裹在一封封無人接收的信件中，演員扮演的也許不是人物，而是記憶中的聲音與情緒，都困在書寫記憶的房間裡。
「六四」在這個書房裡並沒有扮演《再見唐吉訶德》裡的往日激情，反成為一種無法開解的壓抑與傷痕，二十五年的書信獨白以基本法、駐軍法條文相間，提醒澳門與中國之間的政治、軍事連結而非止於經濟關係，書信從1989年的澳門到想像中的未來－－已實行社會主義制度的澳門，有著將「六四」置於記憶、當下與未來的軌跡上思考的野心，也許它更關心的是當年無法經歷，未來難以為繼。
「六四」在《雲端》中沒有了《再見唐吉訶德》的價值判斷，反而跨越了時間的限制，隨記憶與想像一直遊移，意圖找到哀悼以外的出路。及至書房的牆壁倒塌，燈光透入，演員一起看著這個缺口，答案也許還未出現，因為牆壁背後畢竟還只是劇場一角。於是，燈暗過後導演設計了一條豁然開朗的尾巴，場景由室內轉移至沙灘上，小孩努力將海水灌進沙丘，不斷被沙土吸收不斷再灌水，彷彿薛西佛斯的神話，書房中的上一代徒勞無功地推動記憶的石頭，歷史是否輪迴不息？也許分別在於書房中的一代人在行動上猶豫不決釀成永留記憶的傷痛，而在沙土上灌水的一代，因為年輕，無所顧慮，堅持追求所相信的景象，不倦來回。
《雲端》與《再見唐吉訶德》兩種本土「六四」書寫，彷彿各走極端，卻竟都在劇終時意圖將繼續敘事的權力放到下一代身上，對自己或同代人感到無能為力，反而對「世代接力」充滿盼望。
可是下一代到底長什麼樣？他們自身對「六四」的理解是什麼？有沒有自身一套書寫「六四」的方式？能否以自己的方式書寫「六四」，或者在「六四」以外找到新世代的共同經驗、集體認同？兩部劇作中對他們的描述還是比較概念化，未能提供更具體的想像，以《再見唐吉訶德》為例，將接捧者比喻作「桑丘」是否恰當，劇中的「桑丘」是追隨者，對於唐吉訶德，他無悔地承傳與接力，可是在現實中，下一代到底為了什麼而接力？以何種形式承傳？
不過，戲都演得那麼長了，我們只能期待那些演員／那些下一代，可以在下一個「劇場」或者其他公共領域中，找到真正屬於他們的書寫方式，演出自己的戲碼。
