第五屆粵港澳大灣區中國戲劇文化節，曉角年度公演《大橋道理》，是首部以澳門第一條跨海大橋為背景的故事。故事大意講述1970年代興建嘉樂庇總督大橋的一班工人，有來自香港、印尼與國內不同國家地區，其中來自印尼的韋日濤與位於工地不遠處的一間士多（昌輝士多）中的「士多之花」尹麗霞產生了曖昧，後來卻被另一測量員領班謝耀國橫刀奪愛，率先向尹麗霞表白和求婚，最終二人成婚並誕下龍鳳胎。當子女到達能去托兒所的年齡時，謝耀國提議太太復出，並希望太太能擔當有專業技能的工作，不要回到士多售貨，但遭到尹麗霞反對，並發生衝突。後來謝耀國意外死亡，一眾大橋工友決定把部分月薪捐給尹麗霞作為生活費，卻遭到韋日濤反對，他認為尹麗霞可用自身的聰明才智自力更生，便提議介紹地盤的管理工作給她，結局就在尹麗霞獲發第一份工資時作收。
本劇由本地劇作家王智豪先生改編自前蘇聯劇作家阿爾布卓夫（1908-1986）《伊爾庫茨克的故事》，該劇本收錄在2024年出版的《阿爾布卓夫戲劇六種》（白嗣宏譯，中國工人出版社）。阿爾布卓夫出生於莫斯科貴族家庭，後來1917年二月革命後成為孤兒，在一次觀賞舞台劇經驗後愛上戲劇藝術，後來更畢業於列寧格勒戲劇學校，寫下了大量劇作，被視為很懂得把人的生活與時代洪流結合起來的劇作家，其劇作往往能在大時代背景下反映出小人物如何追求美好生活和幸福，因此備受歡迎。
本劇十位演員有不同資歷，除了較為資深的吳嘉偉、陳雅雯及劉業健之外，其中有幾位演員均來自曉角劇社的「為戲而生」演出及演員培養計劃，該計劃行之有年，培養了不少本地劇場演員，由是次演出中的表現可見成效非凡，值得鼓舞。導演許國權（人稱「大鳥」），縱橫戲劇界數十年，不斷探索劇場的可能性，由綜藝二館、曉角實驗室、舊法院大樓到文化中心黑盒；由實驗劇場、環境劇場、多媒體劇場、到VR虛擬實境劇場等等，其創造力之旺盛可說是澳門劇場「老頑童」。
他在演後座談會表示，是次演出大刀闊斧地修改了原本三小時的劇本，以適應文化中心黑盒劇場的特質，更把女主角尹麗霞分拆開三位演員來扮演，由不同年齡、外型與氣質的三位女演員於不同場景中扮演女主角，以增加實驗性，同時強調女主角不同的性格面向。作為觀眾剛開始時會難以適應，但逐漸會明白導演的意圖，就個人而言，我並不認為這是一個好安排，這樣處理肯定會大大削弱女主角的人物連貫性，讓尹麗霞這位全劇最重要的核心角色頓時變成配角，無法吸引觀眾的注意力，故事核心主旨也就無法透過女主角的遭遇和內心變化有效地、連貫地傳遞給觀眾。
尹麗霞這核心角色的重點除了其性格多變或捉摸不定，更是在於她經受生活和命運殘酷捉弄後的改變或覺醒，因此我認為，或許可作修改，在三位演員中選一位作重點，在上半場某些場景可由不同演員扮演，用以強調尹麗霞多變的性格；下半場則逐漸集中以一位重點演員去演繹她經受生活與命運所苦的內心變化，讓觀眾能集中注意力感受角色的轉變。「底下階層女性的意識覺醒」這是本劇無法繞過的核心主旨，無論是以紀錄劇場形式或是其他實驗形式來處理，除非導演有意借用這個主旨來談別的，則另當別論。
女主角尹麗霞開始時是「士多之花」，即表示她有漂亮的外表並生性自由、捉摸不定，傳聞她曾與不同的男性發生過曖昧，她身處的階級甚至比起興建大橋的一眾男性工人階級更低，相比起這些工人階級每天按表操課、追趕進度並必須承擔各種責任，尹麗霞的存在看起來就顯得特別的自由自在與快樂。直至她與謝耀國結婚生子，被要求學習困難一點的工作技能，被期待去尋找高薪一點的工作，但同時又要身兼母親照顧兒女的天職，剛開始時她是反抗的、不接受的，拒絕成為工人階級，後來謝耀國意外身亡，尹麗霞失去了經濟支柱，讓她逐漸意識到必須為了養育兒女而工作，同時再加上其他工友的支持，邀請她在地盤中擔任管理工作。最終尹麗霞在其他工友的帶領下意識覺醒，不但成為了工人階級，還釋放聰明才智為地盤進行物資管理，比一般工人階級高一點。
「底下階層女性的意識覺醒」這個主題放在物質匱乏與文革興起的七十年代初是合理的，這是上個世代的現實生活狀態，但在今天女性已經普遍經濟獨立的年代裡，部分司長局長或政府要員已經是女性，要如何重新審視與談論這個主題？單純地以懷舊心態處理？還是借這個主題來反諷當下的什麼生活狀況？便成為了創作人要思考和明確的方向。在我看來，尹麗霞當初的自由自在與快樂，反而與今天許多自由身工作的年輕人相似，雖然今天的經濟環境下難以要求穩定和豐厚的收入，但相對的，今天的年輕人也不一定為了穩定而放棄自由，許多人或許在自願或非自願的狀況下降低對物質的欲望，轉而尋求簡單卻不平凡的快樂生活。（有趣的是飾演尹麗霞的演員自身可能正是自由身藝文工作者，這雙重身份下的意識覺醒或許是另一有趣課題。）
是次演出導演嘗試以「局中局中局」的形式來解構原劇本，即是運用三層的後設手法來處理文本。第一層是描述一群演員正在排練《大橋道理》這個戲；第二層是描述戲中角色的故事；第三層是描述演員自身或其父輩的回憶。這比起單純演繹劇中故事多了兩層視角，增加了演員自身的觀點，並讓觀眾有機會反思自身的回憶與社會感受，導演以三層後設手法嘗試把尹麗霞的覺醒，與當下澳門時代變遷的後殖民情緒扣連起來，可視為一次對歷史的後設敍述，因為歷史總是必須經由敍述成為故事，才能流傳下去。歷史事件本身即擁有一種曖昧性，它是過去的，並非當下能被人們直接感知的事件。為了讓歷史事件建構為能被思辨、被認知的對象，因此歷史必須被話語重新敍述再造，也因此歷史必然被文學話語的修辭形式所制約。
而「後設」（meta）正是一種歷史悠久的文學話語修辭策略，例如莎士比亞的《仲夏夜之夢》（在一個故事裡面出現另一個故事），或是另一經典《六個尋找作家的角色》（角色正在尋找創造他們的作者）。《大橋道理》則是在故事裡面出現演員對扮演角色的感受，並說出真實的回憶，導演嘗試利用後設的手法讓故事中出現的興建大橋的歷史事件、南灣戲院、麗都戲院、長命橋、泳棚等等已經不存在的地點，連結到觀眾的回憶裡（以《梨渦淺笑》及《浪子心聲》等經典金曲來襯托）。在我看來，有趣的地方在於「回憶」自身正正表明了「當下的不存在」，或是「後設歷史中的『此曾在』」，在地理上處於大灣區及時間上處於後殖民時代的當下，《大橋道理》以後設手法嘗試重述歷史及連結回憶，來重構「前澳門人」或已經不存在的前身份認同。（如果人的主體是在社會、語言的結構中被建構出來的，那麼未來的「後澳門人」身份就注定要在「大灣區」這個缺乏歷史的人工虛構地誌學概念中產生。）
最後，劇中演員說到已經不存在的「HOME和HOPE的塗鴉」，他說，只要回家就總會有希望。當下一刻我頗受感動，他提醒了我，時間是連續的，永不止息。眼前演員排演《大橋道理》這份經歷，或許會成為他們日後其中一個人生經歷，就像劇中的工人們也曾經參與過澳門各大小工程。
