二〇二〇年一月二十二日，澳門出現首宗新冠肺炎確診個案。幾天後，所有文化場所暫時閉館，包括表演場地。事實上，疫情三年期間，演出場地多次因疫情而關閉，表演藝術行業大受影響。二〇二二年底，防疫終於放寬。雖然到截稿之前，文娛康樂場所仍設有75%的入座限制，但觀眾入場已不再需要出示接受疫苗或核酸檢測陰性證明。那是否意味着本地表演藝術發展能「回到三年前」，還是要「走進新常態」？
劇場工作者莫兆忠認為，疫情是一個「催化劑」，許多本地藝文發展的問題並非因疫情而浮生，但因疫情而激化，因此即使疫情過去、賭牌得到續期，問題依然存在。但疫情亦催化了錄像與線上交流的發展，而這方面不應因疫情過去而消失。「如果說因為所謂疫情變成了風土病，這些就要消失，我覺得不很合理。它可能會由最初是一個臨時措施，發展成另一種美學模式也說不定。」
藝文角色模糊因疫情凸顯
在莫兆忠看來，三年疫情對劇場發展與其說造成影響，不如說是進一步暴露了行內的問題。他有感，文化藝術的價值過去一直都在「飄移」，而在環境不穩的情況下，文化藝術定位之模糊就更加突出，而這些不是因為新冠疫情才出現。「就好像劇場中了新冠。你的身體本身潛在的弱點，就會更加痛苦。」他認為，這種模糊性很難避免，因為本身藝術文化就不是一件能具體用數字去量化價值的事物，過去亦沒有人敢說「文化藝術就是沒有實際、立刻得到的用途」。「沒有人敢說：它就不是文創產業。於是在這個如此不穩定的環境下，它最後只會在政策的變動下被牽著鼻子走。文化藝術的定位方式只會是透過不停量化或能否『有用』，例如怎樣結合文化藝術去幫助經濟、幫助旅遊業，而不是文化藝術真的找到自己的定位。我覺得這個不是因為疫情而產生，疫情只是將這問題推起，把它本身免疫力不好的地方推出來了。」
這三年間，演出場地多次因為社區爆發疫情而關閉，劇場工作者的生計和演出計劃大受影響。疫情初期，政府亦曾「以工代賑」，推出「社區文化深度遊」，為表演工作者提供工作機會之餘，同時為居民提供節目。及至二〇二二年底，計劃已發展成半年度的公開招標計劃，由公司承投，負責構思、統籌、製作及執行演出，地點包括氹仔龍環葡韻和嘉模墟等旅遊景點，當中亦有音樂演出。另一邊廂，旅遊局亦有「社區旅遊經濟拓展」專項資助計劃。有獲此計劃資助的藝團透過導賞及／或演出，介紹社區歷史。莫兆忠覺得，這些是借助了藝術元素的旅遊項目，而當討論這些趨勢時，就涉及對本地藝術未來發展的思考。「是不是要花更多時間做這些『似乎馬上看到某些效益』、『似乎藝術不是沒用』的東西，才可以生存？這要回到究竟藝術價值是甚麼的問題。」另外，以作為吸引遊客的項目，就成本而言，環境劇場牽涉的人力物力很多時都比音樂表演高，而來自外地的遊客也不一定有興趣。
他指出，這不單純是資助的問題。「當然（二〇二二年起）文化局的文化基金與文產基金合併成『文化發展基金』（並由社會文化司司長監督），是一個很大的震撼彈。但對我來說，這不是因為疫情而發生，疫情只是將它推波助瀾，或者很快就合理化了一些我們沒有經過深思熟慮的東西。『因為疫情，經濟不好，不要將錢花在不實際的東西裡』。疫情將一些我們沒有真正辯論過的事馬上合理化了。」
「我覺得，（這變動）最大的問題就是，基金由一個文化政策的制定機構，變成了一個純粹行政的機構。文化制定機構過去那套和藝團之間的關係，和現在行政機構和藝團之間的關係，存在落差。我自己覺得，首先應該存在一個互信或互相合作的關係。現在已經變成：我假設你們會違規而制定更多的監管。那不是彼此相信大家的價值的關係，即我相信文化藝術在社會上的價值，於是我覺得需要資助這些文化藝術活動，而做文化藝術活動的人都相信一個公平的原則下的資助制度，於是在一個這樣互信的價值中，一起協商一些大家可以共同運行的守則、規則。現在不是。現在是：我要制定一些東西來限制你們，因為我預設了你們可能會違規。於是那個價值觀是甚麼？大家做事的狀態就很不一樣。我的這種感覺很強烈。」
「但疫情下大家更不會就這些問題有更深入的討論，因為可能因為經濟環境不好，更加害怕失去這些資助，於是我們只能夠跟着這些規則走。」
疫情三年期間，過去的問題變得更尖銳。
文化責任無從承擔
事實上，這幾年間，政府就曾多次就文化藝術的資助作改動。例如二〇二一年度及二〇二二年度的資助由澳門基金會與文化局「協調分工」（二〇二三年度由文化發展基金負責），然後二〇二一／二〇二二學年開始，「文化藝術學習資助計劃」從文化局轉移至由教青局的教育基金負責。二〇二二年度的「文化藝術管理人才培養計劃」也加設了新要求：被推薦者須是由二〇二二年度開始計算、未曾獲此計劃資助累計滿三年的人士（截稿前二〇二三年度的相關申請要求未見於文發基金網頁）。另邊廂，政府在賭牌新一輪的招標中，大力要求博企發展文化藝術、社區旅遊等等。而博企亦承諾會打造「一座獨一無二的全新劇院」、投資「文化藝術商產業孵化基地」、建設「原創中外演藝娛樂區」。但莫兆忠坦言，看不到這些項目對本地藝文發展的可能性有多強。
「雖然說好像博企有一個這樣的社會責任，但也看不到他們有甚麼大動作，或者實際可以跟本地的藝團互動的空間在哪裡。有博企賣廣告，第一句也說『推動本地藝文』，但裡面的作品全都與澳門藝術價值無關。當然也可以轉個彎，說多搞一些藝術活動，讓市民多見一些藝術，本地藝術家也受惠，這也不是說不通的，但那個距離究竟有多遠？」
「（例如）劇團需要場地其實已經說了很久。由第一天就說藝團也可以用賭場的場地，但一來沒錢，二來是那些場地的設施跟現在澳門發展的一些表演藝術模式、方向，其實是未能配對的。除非所有劇團都為了這些場地，想辦法去做能夠迎合到這些場地的演出。但這回到究竟藝術是怎樣去生存下去？藝術的價值究竟有多少是屬於它的獨特性？而當不停強調博企跟藝團可以輔助本地的藝術發展，其實會不會反過來，其實為甚麼我們不再一次追問政府的責任是在哪裡？」
他續道：「你會看到過去一兩年，如果說真的消失了的，就是我看不到文化政策裡面真的去討論文化政策的東西。文化政策裡面只看到怎樣去推行『文旅結合』，怎樣促進文化產業，而看不到真正對文化事業有一個長遠政策的想法。當政府本身都很傾斜去某些方面的時候，你叫一個博企——一個不熟悉澳門本土的藝文生態的博企——怎樣去跟本土的藝術家有更加好的互動？作為文化政策的制定者，文化局應是相對了解澳門的藝術發展，但在它的政策裡面，我看不到有多落地。甚至這幾年間，除了第一年『戲劇人集思會』見過局長之外，二〇二〇年之後文化局其實再沒有跟藝文界有一個很直接的互動，只是隔一段時間有一個文化委員會公佈一些他們討論過的東西，而討論的內容都離不開文旅發展時，我就很懷疑為甚麼我們要率先去討論博企怎樣去支持本地的藝術，而不是基本的文化政策制定者怎樣去推動澳門的文化藝術。是否當政府有賭牌在手時，就可以將責任推給博企？」
對外交流疫後應延續
另一個莫兆忠形容為「被疫情合理化」的問題是對外交流的障礙。他認為，雖然防疫限制放寬，出入境再不需要隔離，澳門藝文與外地的線下交流算是可以恢復，但交流的缺少和阻礙同樣不單純是因為這三年的疫情。「難道疫情過後，有些藝術家、評論人真的可以暢通無阻地來澳門？不會百份百。在疫情前已是這樣。」但他指出，疫情三年，因為通關受阻、表演場地屢遭關閉、不少作品上演無期，於是澳門也發展出對劇場錄像的探索和線上交流，而這些在通關之後應要繼續保持。
「劇場的錄像其實一直都需要發展，只是疫情將它更尖銳化。」他指，不能永遠一口咬定現場性很重要。雖然走出去演出是好，但就必須要被邀請，或找資源去自己帶人去演，這樣很被動。他指，澳門不是文化輸出很強的地區，本地劇場職業化的發展才十年，時間尚短，只是因為二〇一二年至二〇二一年間文化局的「文化藝術管理人才培養計劃」支持了學生攻讀相關專業，加上澳門經濟高速發展等原因，才逐步發展起來。外地對澳門的文化藝術理解很少。有關華人社會的表演創作，會知道內地、台灣、香港，看馬來西亞和新加坡也未必看澳門。「在行業未穩紥的情況下，遇上這疫情，就出現一種半天吊的感覺。根基始終要靠時間去累積，現在我們是不夠的。梅蘭芳是多少歲開始學習京劇，然後成為大師？」而線上錄像雖然會較現場演出打折扣，但能夠讓不同地方的同行、策展人、藝術節接觸到澳門本土創作的一些特色。「透過線上和鏡頭記錄我們的演出，並再輸出，本身就是很需要，是製作的資源中要撥備的成本。」
「（錄像）這形式與我們的日常生活息息相關。現時的生活已離不開手機和線上作業，劇場裡面有這件事應是自然而然的。它怎樣有更多的劇場本質可以探索。如果說因為所謂疫情變成了風土病，這些就要消失，我覺得不很合理。它可能會由最初是一個臨時措施，發展成另一種美學模式也說不定。」
他指，目前看不到文化政策或資助政策有考慮支持這部分，但他形容，政府比民間的創作者走得快是一件「奇怪的事」，「變成民間的創作者開始服務政策。其實應該反過來，政府是支持已存在的東西，或一些可能有開拓性的東西。所以問題是：民間的團體有甚麼想法、怎樣應對未來的發展。」
變幻是永恆
回顧這三年，莫兆忠表示，外面的世界一直在變，各地的藝術工作者都在探索新的藝術形式，而這三年，為本地的藝文工作者而言，也是思考如何突破的機會。「因為生活的模式真是一個很大的改變。藝術本身就從生活中蒐集素材，和生活有所互動。那個衝擊應會是一種創造性的破壞。」而對於未來的環境，他表示沒有覺得悲觀不悲觀，重要的是堅定自己的方向，並持續精進自己的技藝，探索跨地域的發展。「藝術本身就是一個變幻的過程。你又不可以說這行不穩定，要很穩定就不要做這行。做這一行其實就是保持一種不怕改變、經常改變的心態。」
「對我來說，我不覺得疫情真的過去了，只是理不理會它。可能過一段時間又會出現另一個病。之前都很多，其實沒停過，像沙士、豬流感之類，都牽連到很多政策、政治問題。我們沒活雞吃很久了。我覺得這種事不會完的，只不過是用甚麼態度繼續生存下去。」
