慢一次下來——記澳門卓劇場X香港眾聲喧嘩創作《遠方之歌》

文：路家

網址：https://aamacau.com/?p=83233

時間：2022年01月6日 21:21

是次合作的作品是《遠方之歌》（Song from far away）。這日，排練時間定在11時開始。我準時到達，甫進舊法院的排練室內，已見演員葉嘉文在專注熱身，導演方褀端正跟執行舞台監督劉芷蕙討論「Cue 位」（舞台效果的轉變點）。熱身完畢，演員就與導演一起分析角色：有其他文本可以參照？與身邊友人相似？為何留着信？他會把撕信嗎？哪封信是轉捩點？……

12時多，討論告一段落，還沒到預定午飯時間，大家則決定先吃飯再回來，時間的運用很靈活。方褀端坦言，香港本身的壓力很巨大，而澳門的生活節奏香港慢，今次在澳門這三個月，是他很久沒享受過的、一個較放鬆的城市經驗。「可以走路回排練室、劇場，在香港更是沒甚麼可能的事。」「《遠方之歌》其實不是一個容易的創作，但這城市的氣息、這個製作團的支持，令我很享受整個排練過程。」

而葉嘉文就覺得，因為疫情，兩地往來不易，間接促使《遠方之歌》整個團隊能留在澳門集中地一同創作，不會因事而要兩地奔走。「演員和導演會早點入到排練室、各自準備，或排練時間以外還有時間大家再去討論。澳門近期普遍的工作環境都很少出現這些。」

合作緣起由分享劇本開始

《遠方之歌》是英國當代劇作家Simon Stephens的作品，於2015年在倫敦首演。演員只有一個，角色名為Willem，34歲。故事講述他因收到弟弟Pauli去世的消息，於是從紐約回到阿姆斯特丹的家出席喪禮，並透露出Willem與家人、愛人的疏離。作品於12月4日首演，12月12日結束，共演7場。Willem由澳門卓劇場的演員葉嘉文飾演，導演則是香港藝團「眾聲喧嘩」的方褀端擔任。另外，燈光設計、作曲及聲音設計等方面也由香港「眾聲喧嘩」的成員謝徵燊（Mousey）、梁寶榮（Po Wing）負責。因為疫情，方褀端先行到澳門開始排練，而其他成員則稍後再來澳門。跟很多藝團一樣，在「分隔兩地」期間，成員透過視像等方式了解彼此的進度。

說起今次合作，葉嘉文和方褀端都笑言是個偶然。兩人有一些共同朋友，因而早已知道彼此。某日方褀端在讀《遠方之歌》的劇本，覺得很好，於是與葉嘉文分享，葉嘉文讀完後也覺得劇本很好，於是邀請方褀端一同創作。原來計劃於2020年3月在澳門舊法院黑盒劇場上演，但因為疫情，結果延至2021年12月初在海事工房進行。

我眼中的伙伴

港澳兩地藝團合作，少不免會提到兩地差異，不論是工作文化差異，還是藝術政策差異。就此，葉嘉文和方褀端在訪問中不斷強調是「就個人而言」。而在方褀端看來，澳門的生活節奏慢，人也比香港少得多，「大三巴再多人都比不上香港地鐵咁多人。」他分享，在香港，一個佈景設計師會有助手，然後一星期有兩三個作品「入台」（公演前約一星期，團隊進入劇場準備，包括搭好佈景）並不屬例外，演員同一時間準備幾個演出也是常有，而有一些會在創作剛開始便很心急地找到終點。場地雖然看似很多，但不盡合用，地點好又適合的，其實也還是那幾個，競爭激烈；而在香港云云眾多演出中爭取觀眾，那又是另一場宣傳的競爭。

而在澳門，他可以走路到排練室、劇場，「這在香港更是沒甚麼可能的事。」由此，排練過程為他來說像是一種生活、一種很理想的劇場生活。「當然在香港排自己戲時，我都不當是工作，不過香港本身的壓力很巨大。」他又分享，與葉嘉文「日對夜對」的過程中，大家除了排練外，也會一起吃飯，有感葉嘉文彷彿成了自己的家人般。「我覺得我用『製作』來形容今次已經不是一個很準確的字眼。最後的演出，用另一個角度來說，是我們兩個這兩個月生活累積的一種呈現。」

「我覺得整個團隊是在追求技術以外的事，不是effect，不是form，甚或對我來說不是美學，不是思考，而是一種人同人之間的共鳴。雖然最後未必次次成功，或者對每一個人成功。又換另一個角度講，我覺得如果個演出令人忘記『技術』、『製作』，你可以很純粹地感受，或者一起經歷，（這）就是我理想中的《遠方之歌》。」

葉嘉文也覺得，創作的階段過程刺激。之前卓劇場的一些演出中，他與另一位聯合藝術總監胡美寶要兼任導演和演員，「但有時兼顧就不能盡情。」就他看來，方褀端不是一開始就有一個方向，但每次進入排練室前，他都有所準備，對角色、演出有清楚概念，並與成員持續溝通，作品再慢慢成形。「今次就很多創作時間。因為我不知道他（方褀端）創作上原來是這樣的，所以很刺激。」

他有感，今次的文本有較多空間，整個過程更多是在創作，而過往很多製作要按計劃進行，加上一些文本較具體，過程會覺得像執行。近年有做培訓的他又覺得，一些自己接觸到的演員頗被工作的模式去塑造。「又不是很肯定，但有種擔心，很多演員在創作的時候，都有種工作的味道，或不覺得自己在做創作。」

不同地域  不同土壤

而在文化政策方面，據方褀端分享，就香港一些藝團的恆常營運資助而言，每年50萬不是沒可能，這還未計算製作的資助，但受資助的藝團也要滿足一定的工作量與要求，例如有一定的觀眾數量。但同時，在香港排練室的租用是製作的一大開支，售票系統、宣傳也都涉及費用。而在澳門，政府場地的排練室可免費租用，但資助的金額或制度與香港也不同。葉嘉文和方褀端都有感，這樣的制度也限制了澳門製作的規模。

「經驗是需要累積的。做開5萬元的景，突然要做50萬的景，你是不會做的。你永遠就做些好細的製作，觀眾就要看些好細的作品。」方褀端說，「作為導演來說，你沒做過大場你不會知道怎處理大場。你要處理100個觀眾跟1000個觀眾係兩件事，演員也是，或者設計師也是。突然間叫你做1000個觀眾，第一次做的話真會『企咗喺度』。規模會限制了一些事。」

而在葉嘉文眼中，香港演出的宣傳策略與澳門很不同。即使不是一些有明星的演出，也會看到處處是海報，處處有燈箱。澳門的藝術政策不是沒有，但就停留在一個程度。「掌權或者控制資源的人，到底怎樣看待藝文應該在每個個人生活佔多少比重？沒這方向、目標，變成很多時藝文活動就類似一件商品或者貨物，就放在這裡，你自己推銷，『沒人買也與我無關，已經讓你做出來。』買的人也會將它變成跟其他東西類似。『為何不買這碟飯，要買你的？大家都是要買』，然後說『人當然要先吃飯』。但將這些放在同一個層面來看這邏輯有些奇怪。」

誠然，香港的文化政策也有其問題，港澳的藝文各自有其發展歷史與背景，兩地的人口規模、公共資源也難以類比。但交流經驗與想法不代表要「搬字過紙」，直接引入或作比較，而是要開拓思維，在思考中探索前路。在疫情之下，跨域的交流看似困難，卻也為時代觸動獨特的思考。