三、展演的澳門：日常生活轉繹
「日常」，令人猶疑的曖昧與混沌之辭，總與感知及呼吸是栓繫一起的。
「日常」，讓人仰賴想像寫實主義與超現實主義的歷史向度，而不僅僅是觸及批判性十足的政治經濟學。
瓦納格姆（Raoul Vaneigem）坦言，現代城市不再是中心或軸線取向，它仰賴的是商品如何以便捷流通的營造為考量，至此，壓迫的中心不復存在，因為都市處處變成對人的壓迫。他呼籲一種以人（自己）為中心，從主觀出發，建構一個以遊戲做為抵抗的整體式戰略。
1968年，國際情境主義者的失敗教訓警惕我們，遊戲和想像，或讓事物重新獲得它們不一樣的生命和際遇都是重要的。人們若要清醒回歸自我，就要個人的創造性不被置於社會組織的中心，創造力得從幻覺的變化莫測出發，以對抗倫理、權威、語言和迷惑。
我們可謂五十年前瓦納格姆所倡議的，是打造一個讓每個人的主觀性都得以交流的通道，有賴於實現、交流和參與的三重關係良善互動，彼此缺一不可。
惟有通向共同計劃的重新認識和身分反射上，認知才有價值。
對瓦氏來說，這並非烏托邦式的計劃過程，而是讓遊戲的創造，成為某種詩意的戰略。根本成立的歷史因素在於，在1967年瓦納格姆的時代，其認為等級化社會組織和都市空間禁止「真正的遊戲」發生──遊戲僅被安排在兒童之中，成年人僅僅有權採取被歪曲並被操縱的形式，如競賽、電玩、選舉、遊樂場等。
「日常展演」、「偶發」等概念出現在60年代，固然與它們反對日益嚴重的階層化社會，是否以遊戲的激情建立起新社會模型，即「參與的平等社會」有關。五十年前，不少藝術工作者紛紛投入思索物件與人的關係，他們在意的是新形態的參與意識。好比說，原本兩個物件在真實生活中沒有關聯，卻因創作者的行動將它們帶入某種未明的關係，它們便可能相互產生了關聯，但它們關係或許不曾產生任何整合。創作者將它們帶入一種關係，是否改變了組件的個別特質？上述觀念和疑問如同硬幣雙面，不即不離，成了該時代創作者關心的核心命題。
回到澳門。「日常」是本屆「澳門城市藝穗節」許多團體的共同特色。他們拉長數種「日常展演」呈現，我觀察此光譜至少有三種變化。
首先是展現物質和空間「日常」。《流動廚房》不僅意圖模糊表演藝術與日常生活的分野，也模糊不同社會職業者分野，促成相聚的機緣；如前所述，《巴勒斯坦大飯店》則以再日常不過的物件說故事，並在演說故事同時，跳回日常，烹煮食物供觀眾享用。
另一側的「日常」光譜則是「石頭公社」《織．景．物：晚潮》與來自愛爾蘭的《巧手理髮師》，兩者趨近60年代興起的藝術思維，亦即平等關係的再創，及挑戰觀眾距離的意識。
必先澄清的是，我並非說明它們保守或未進步（相反地，60年代「日常實驗」在美術史甚至表演藝術史的缺席才令人感到畏懼），抑或否定它們。以藝術家康納（Philip Corner）的話來說，許多60年代藝術家的部分特徵是「試圖為作品與生活間建立某種更為有機、更為生動的聯繫。」他們在日常生活、普通事物中覓求平等機遇。在那個年代，「普通事物」的涵意絕非符合其他時代的理解。它們不僅包括由私人生活和社群生活構成的民間文化，「且包括欣欣向榮的消費文化中與個人空間相互交錯纏結的大眾文化」。
《織．景．物：晚潮》｜劇照由文化局提供
透過「有機性」與「普通性」的雙向匯流，進而開啟「重新相遇」弧度，使兩件作品有了相通特質。
倘若《晚潮》企圖讓「物件」褪其功能性角色，促成人（表演者）與物之間的平等，以進入詩意關係的話，那麼《巧手理髮師》不僅回歸60年代紐約格林威治村盛行的平等藝術現象，還提出對藝術家「專業化」的質疑：一來居家生活化的表演藝術、生活劇場（living theatre）在彼時出現，對觀眾而言反而多了點輕鬆和自在；二來，生活劇場意欲模糊公、私領域及集體性、親暱性間的邊陲。藝術創作者也意識到取消藝術之間形式的差異，證明了沒有哪項創作形式該優於對方。藝術工作應與其他行業平等。不同形式的創作者向日常生活靠近，演出中，曼妙歌聲也可插科打諢，藝術家既能演出，也能真誠地理髮。
《巧手理髮師》｜劇照由文化局提供
第三種「日常」較為特殊。對澳門觀眾而言，臺灣「不畏虎劇團」導演黃鼎云《的安全演習2017》或許難以描述或評價。
2013年改編Ravenhill原作《浮士德已死》，黃鼎云執導《事件：浮士德已經掛了》，即已開始實驗「直面戲劇」（in-yer-face Theatre）方法和精神。當觀眾自覺「這齣戲難看」時，他們提供了臺灣劇場界罕見的「退票機制」。「現場退票」使整部演出計畫成為一個個破碎但深具意義的「事件」，直言之，觀眾能主動裁決其在劇場中不曾有過的未竟之業。
「直面戲劇」對成規的劇場內容與形式進行基進實驗，來「驚駭」觀眾迫離「舒適的座位」。直面戲劇創作者強迫自己與觀眾切割出眾多麻木、表面的「世界」，使之成為碎塊的稜面。藉由傷害自我等方式，傳交出殘酷的懲罰來引發觀眾騷動，這舉止是為了喚醒觀眾掩飾在膚淺、自我沉溺、資本主義社會下的痛苦與恐懼，且有欲望地擾亂道德與劇場常規，並在行動上產生實質效應：試著爆破某種慣性思維、使劇與你麻痺的生活，一同共振。
類似手法也運用於澳門舊法院裡。《太平盛世裡的安全演習2017》引領觀眾進行短暫的攻佔行為，不難連結數年前轟動臺灣一時的「三一八運動」。但在象徵正義且安全的法庭空間內，演出者的隨機性和碎片式演出，讓觀眾層層碰撞臺灣近年重大社會事件（命案）的「危機現場」，有演員自殘，有觀眾在法院內體驗莫名的暴力，某些觀眾憤而提早離開。
《太平盛世裡的安全演習2017》｜劇照由文化局提供
有誰不被這些演出版「事件」困惑呢？但更該質疑、迷惑的，不也是形塑「事件」的媒體嗎？媒體將觀眾抽離「現場」，掩蓋「危機」，此即為何黃鼎云要特別設計「日常事件」的突襲，來挑戰、反擊「劇場」可能帶來惰性的欺瞞或馴服。導演曾在受訪時說明設計連續「事件」的動機。他要觀眾「直面」媒體氾濫的當下，進而詢問觀眾：
「我們只要打開網路、開啟youtube、何以需要劇場這麼『貴』、這麼耗時的東西幹嘛？『劇場』觀戲當下，我們到底學會什麼、或要珍惜什麼？這是我想讓觀眾反思之事。」
因此，《太平盛世》歡迎憤怒的觀眾離開（其原因通常是認為看不到「一場表演」），誠如他們可自由抉擇離開抗爭現場；離開後，工作人員提供口罩，提醒澳門霾害依然嚴重。「安全演習」之後，觀眾仍需回到自身的日常。
四、歧異的澳門：移民 / 工的派對
一月二十二日。時逢「城市藝穗節」閉幕的同一天，我受菲律賓左翼政黨「移工國際」（Migrante International）澳門分部秘書長之邀，前往半島北側的聖保祿學校。
天主教會與澳門各國移民舉行著「第103屆世界移民與難民日」（“The 103rd World Day of Migrants and Refugees Celebration”），議題是「少數族裔、脆弱和無聲的移民」（“Minor Migrants, vulnerable and voiceless”）。「移民日」先為弱勢發聲，進行彌撒；詩篇、福音和禱詞則以粵語、他加祿、葡文誦念；該活動亦邀集住在澳門半島上的越南、緬甸、墨西哥、韓國、印尼、西班牙、法國、美國教徒一同禱告。
晌午，近四、五百人從禮堂步出，在校園操場齊聚萬國餐會，共享來自緬、印、越、泰、印度與菲國移民親手打造的料理。近一點四十分眾人回到禮堂，觀看東帝汶、緬甸、菲國、印尼和印度移民為意義非凡的節日，特地準備的跨民族表演。
「你知道他們從哪裡來嗎」？駐節評論人羅倩轉頭詢問後方一位二十餘歲的菲籍男子。
「抱歉，我們也不知道。」他輕摟愛人，微笑著說。
臺上表演者來自何方？似乎不是重點。就連演出過程出現技術失常插曲亦是如此。舞者在臺上乾等五分鐘，音樂錯置了，然而所有移民一致拍掌支持。當認知各國舞蹈乃是澳門移民的短暫共同體集結，期許彼此相互扶持的意涵就顯得相當重要。
小結：是誰的澳門城市藝穗節？
年度口號總是抽換，在我看來仍難脫「城市藝穗」框架。「全城藝穗」是遺忘他者的幽靈，其身後是由一群澳門逐步消失的觀戲人口所背書。
澳門「統計暨普查局」於「2016年第2季市民參與文化活動調查」數據顯示，即便文化活動參與率較前一年提升2.1％。最顯著的變化之一，莫過於近年來澳門電影的爬升，人們在電影院體驗新的澳門社區敘事，訴說城市新文化公共性的崛起。但是，觀賞表演藝術相較其他文化活動參與比例正在逐步下滑，願進劇場的人口又比音樂、舞蹈低，僅占4.52萬。
藝穗策辦權從民政總署移轉文化局過程中，澳門本土近1萬1千餘殘疾人士在藝穗節是被犧牲的一群，他們無法享用城市公共空間的文化平權。
從澳門狹小地形到世界文化遺產指定保存，不利殘疾人士移動，老舊建築升級（縱使統計暨普查局指出近年居民生活面積平方呎擴充，但這份數據包含殘疾人士嗎？）益加限制。因此規劃文化活動得格外挹注心思。從本屆藝穗來看，任何一位肢障人士進入舊法院參加開幕儀式都是費力的，不用說文宣資訊不易取得，要如何尋找可參與的場次更是難事。即便文化局於2013年起在音樂節和藝術節會選定特定節目或電影放映提供通達服務，社工局一年一度推出「展能藝術培訓活動資助計劃」（參引自羅德慧〈可見的群體，不可見的需要──殘疾人士參與藝術活動的空間〉），乍看進步，但藝穗官方網站宣導上，提供殘疾人士的消息或設計相當匱乏，透露「不經意」背後的不親善，也勢必反映在主辦方是否認真考慮演出場地的「全民性」。
另一種消失的人群，就是跨國勞動者的文化參與權。
「抱歉，我不知道。」當我向許多澳門友人談及某些菲籍家傭會在周末聚於城市空間排練舞蹈或進行快閃活動，往往得到熟悉的簡句，但絲毫不令人詫異。
數據、人數、族群，我試以日記形式記下「移民日」的分秒。不會有太多人關心他∕她們的生活、日常與表演，不會有人記錄或書寫。在欠缺記錄的前提下，我們必然承認有時不需「藝評」之事實。
以一座城市組成來說，受到眷顧的「澳門之子」（“Filhos de terra”）是一群，能參與「葡韻嘉年華」的是一群，但還有一批為數眾多的「被漠視的人」。
城市的隱性隔離，使他們生存於一個有特殊規範的副本世界。
我相信不再有人記得1996年澳門帝汶人士齊聚議事亭前地，歡慶諾貝爾和平獎頒獻東帝汶的畫面；不再有人聯想起居家附近的外籍勞動者，在母國可能是個因追求自由而被緝捕的知識份子——寫過〈我的旅程〉（“A Minha Viagem”）的澳門帝汶難民費拉克就是這樣的人；不再有人記得她們名字。為方便使喚勞動，稱之為「安妮」、「阿好」或「瑪莉」。
十日「澳門城市藝穗節」旅程中，我思索如何以「駐節藝評人」身分為斯地留下什麼。十年後，藝穗節的表演活動會繼續存留於文宣摺頁、數位檔案和評論之中。
──以便供人追憶。
弔詭地是，人們擅於遺忘，遺忘幾天前的表演，更不必說七十年的事。倘若七十年前首次愛丁堡藝穗節標榜「開放城市空間供全民自由表達藝術」的話，現行許多藝穗節都是孤獨的。它們不在意居民，也不熱切迎接城市內「複數性」的大眾。澳門城市藝穗節與「移民日」看似偶遇，實為一則不可掩飾的寓言。
城市是無核心的幫浦，諸種日常片段的集合，其自身更是歷史。但這句話有個缺漏：遺忘的歷史，或被遺忘者的生命故事，是構成城市史重要的一部分。
本文開篇敘述了一座城市，象徵地看，是一個世界；本文結尾敘述了一個世界，從許多實際內容看來，已變成一座城市。文章一始，孟福與巴特的觀點即強調城市做為對話、相遇與促進社會交換之處，但論及城市藝術節時，我們究竟在討論什麼？藝術作品好壞是一種層次，居民與空間是一種層次，不可視的排除又是另一種。我最終在問的，是如何朝向「好的」、「平等的」城市文化參與權？
亞陶在一封信上寫著：「全民湧向街頭的日子，現在已難得一見了。」要回應他的哀傷實屬不易，但有個關鍵值得考慮：
「讓我從前門進來，我將從後門出去。」
我引婆仔屋門楣上的拉丁原文做為結束。這句話是把鎖匙，要讓不同城市的社群一起參與和感受，才有了意義。
