近兩年對澳門文化界而言可謂多事之秋，新花園、愛都、山頂醫院小屋，以至最近的龍環葡韻……文化保育和發展的辨證、空間爭奪，引來各大媒體和市民關注。足跡作品《速．城》以卡爾維諾小說《看不見的城市》為基礎，描述城市空間、速度以至人之間的種種關係，也許是對這些社會事件頗有意識的回應。
演出開始時三位演員以形體動作喻意開採資源，資源愈來愈少而人卻變得侷促，燈光或昏黃或灰暗，動作也更茫然和機械化。這場景綜合了創作者對人類發展的大歷史的觀察，也訴說著城市發展的趨勢。若我們把水視作生命的起源，那麼演員從裝置拉開保鮮紙，冰水流在泥沙上，再配合演員對於河流和記憶關係的描述，便生成了歷史起源的意象。自然、歷史和記憶的意象在劇中不斷交織堆疊，城市及其記憶不斷流動和更替。裝置的冰塊一直融化，滴答滴答的水聲反襯著在劇中留白的場景中愈見醒豁，彷彿為城市的歷史留下印記。
旁白和演員一直提醒我們：新的城市也許和舊的沒有關係。舊的城市滅亡、新的城市現身，本是常態。「我記得。」「你放不下。」……一個演員被另外兩人背起，反抗的對白和動作一再重覆，但三人始終尤如被綑綁並緩緩地前進，居然帶點詩意溫柔。劇中人無名無姓，沒任何身份，也許是組成社會不同的個體，也或許是組成個體的不同部份，拖曳著他們行動的始終是對城市硬件和效率的想像。這意象延續至最後部份，眾人以階梯搭建新城，模擬城市發展，以灰白簡陋的鐵馬指涉建築物，還有以尼龍繩綁成，近乎隨機而成的混亂網絡。全球化浪潮下，空間爭奪戰剩下的是功能性的城市，空有工具和硬件而沒有人的關懷（極端例子如鄂爾多斯中國政府斥巨資興建卻無人入住的鬼城）。進駐「新城」的觀眾，也沒法和這些設施建立任何一點聯繫。劇中代表留戀往昔情愫的演員，在好幾幕被硬生生拉走。因此消滅回憶不僅處死了城市，也讓人的歷史慢慢地溜走。
演出也一再強調新時代裡速度淹沒一切的力量。三個演員兩次圍繞場地跑動。他們走進有鏡子和電燈的房間，從輪船討論到飛機，頌揚著城市旅行間的速度，尤如西方啓蒙主義歷史的縮影。演員推了燈泡一把，昏黃的燈光在空中飄盪閃爍。人類為速度加快而興奮，但時至今日人往往已不需如馬可波羅般在城市間緩緩旅行，以肉身見證城市興衰（但這並不意味著他們放棄高速地在城市內或城市間穿梭的渴望）。三個演員癱軟地在地上以背部爬行，仰望天空。她們對於「鮑西斯」的描述亦然：小說中的居民住在空中，但劇中人卻住在地上，渴望到達空中之城而不可得。旁白提示我們這種改寫結合了「離地」的文字遊戲。後段三個演員玩起拍打冰塊的遊戲，逼迫下遊戲的場景似曾相識，但喻意又略見曖昧。如果說這遊戲再度破壞象徵回憶的裝置，加速它融化的速度，那麼這便是對該系統不可逆的毀滅過程。
《速城》
人和城市在電腦的世界中濃縮成符碼高速傳遞──甚至人毋需移動便可看到網上資訊，似乎能掌握城市的一舉一動。這種模式讓每人需要的空間好像變得狹小，只是肉身仍有其局限，難以完全消化所有訊息。時代除了要求高速，還要求計時的精準。演員比快向對方拋擲訊息，最後卻無法趕上訊息的步伐，快速精準地讀出傳送時間。已讀不回，也許並來不及真正閱讀，也許她們所提及的城市都只是空洞的意符……而人所面對的，是比他龐大而還未來得及閱讀的訊息量。這些角色被擊倒，乃由於她們走進無意義的速度比拼而對於系統的局限毫不自知。
觀眾區與演出區從開始時尚算嚴謹分隔，到後來演員步出演出區，打破了第四面牆，而觀眾也在演員帶領描述下，在想像的城市中游走。最後演員打開法院窗戶，揭示我們心中所想的城市，彷彿電影導演突然拉遠了鏡頭，鳥瞰整座城市。只是劇中的回憶就像現實般，顯得悲觀而且蒼白無力。而窗外的澳門，與法院空間中的「新城」相連，兩者竟然等量齊觀。貫穿作品又能吸引觀眾追看的，正是觀眾心中的城市。
《速城》
詩人艾略特（T.S. Eliot）認為要表達情緒或理念，詩人應尋找並描述一系列的物件、情境、事件等，這些統稱為情緒或理念的客觀對應物（objective correlative）。《速．城》多次運用重覆和堆疊的意象，確實有類似的情緒累積效果。只是作品同時處理城市中速度、回憶與空間的複雜關係，而劇中的時間和空間也並不純粹，令推進文本的動力在點明我們身處的城市前其實略見不足。在剝離了忽必烈和馬可波羅的主線後，卡氏的小說除了本身賦予城市的主題以外，似乎只剩下地圖上一個個零零落落的烏托邦，但隱而不見的其實還有他的描述和觀看角度。正如卡氏所言：「他鄕是一面負向的鏡子。旅人認出那微小的部份是屬於他的，卻發現那龐大的部份是他未曾擁有的，也永遠不會擁有的。」惦記著澳門的我們，總是在它賦予的視野下，以自己的方式閱讀著這些書中的城市。只是集體回憶能否助我們尋找城市細膩之處，對抗硬件本位的城市發展觀，仍是未知之數。而《速．城》提醒我們的，是在城市承載的一切死亡前，往往是一片沉寂。
