剛過去的周六下午（15/06），在論盡辦公室有一場座談，圍繞近期三個觸碰社會議題的影像及劇場作品而展開，分別是：澳門大學傳播系新聞及公共傳播課程三年級學生所拍攝的《2049》、葛多藝術會劇場演出《擺明請客食飯》、以及土生土語話劇團的《投愛一票》。而近期有關社會議題的劇場作品，還有足跡的《娛樂大世界》和曉角劇社的《通知書》。
也許剛好是藝術節使觀賞變得密集，予人感覺是“突然”出來了一批本土或社會轉向的作品，但事實上一直以來，多種藝術媒介如繪畫、裝置、攝影、戲劇、舞蹈、音樂、錄像與獨立電影等，均有過與社會議題對話、敏感捕捉城市變化或融入本地文化歴史作素材的作品，不同程度地挖掘著這個城市的真實面向，展示和反思不同時期中人們的生存狀態。這些不同形式的作品，對城市變遷作出了紀錄，也是觀看當下及未來的重要參照。
這類型作品的出現，要從80年代末90年代初說起。
沒有藝術表達上的自由革新，沒有文化思潮的啟蒙，不會出現對社會具反思力量的作品。澳門現代藝術的發源地，應是在90年代初的崗頂澳門視覺藝術學院（即今理工學院藝術高等學校的前身），當時由繆鵬飛教授的西方繪畫班，同時也對學生進行西方美學的啟蒙教育，當時上課形式很自由，繆生鼓勵學生進行各種實驗和創新，還積極引入能刺激學生思維的藝術形式，如曾邀請過香港有『蛙王』之稱的郭孟浩來澳，進行了應是澳門首個的行為藝術演出。這樣的藝術課程對當時學生產生很大影響，無論是在美學表達和對藝術的理解力上，都打開了學生的視野和思維，這是一個重要的舖墊。（有關視覺藝術方面，請參看繆鵬飛先生所著的《澳門現代藝術15年 (1985 – 1999)》/澳門藝術博物館出版）
隨着現當代藝術作品的出現，一直以來傳統文化表達佔絕對優勢的沉悶局面被打開了，當時議事亭前地的旅遊局大堂畫廊是最經常辦這種展覽的場地，社會上多元的論述，自由的表達亦開始活躍起來。劇場方面也出現了一系列實驗作品，如陳柏添的《正正反反》、《哈姆雷特機器》、《鬼魂奏鳴曲》、《屋內》等，作品充滿質疑和挑釁意味，針對當時社會上的保守壓抑氣氛與一些社會問題，開始了早期的“小劇場”時期。
“八0年代有東亞大學學生會的實驗劇、曉角劇社的「電影分場」式探索；到九0年代，石頭公社的政治議題與環境舞蹈、慈藝劇社、映劇坊、live！Performance等一系列實驗演出，某程度上可視為早期澳門「小劇場」的兩個不同階段” (1)
1999年由臨時市政廳（今民政總署）主辦的澳門藝穗節，使連串藝術裝置、錄像、多媒體劇場、環境劇場、街頭即興等多元的藝術形式，走出以往“大眾”、“小眾”的爭辯淺灘，在藝穗節中得到推動，使不少觀眾願意走近一步，加上1999年有了藝術博物館和文化中心，開始引入有規模的當代藝術展覽和演出，使觀眾接觸不同形式藝術的機會多了許多，本地創作也出現不少實驗性強的作品，有反映當時社會狀況，也有直接回應重大社會事件。
這裡試列出其中數個： 89年初曉角劇社盧耀華的《斷鳶》，圍繞澳門新移民問題及當年轟動的“龍的行動”；六四事件後，同年夏天由當時參與絕食的東亞大學學生許國權導演了<血在燒>（關於這段歷史， 2010年在另一劇場作品《是或不是，快樂王子》中有詳細敍述）；1999年許國權的《自烹》及《六個尋找貞德的演員》中都有關於六四的內容；1997年石頭公社在《後太平天國之一五一十風光大作》中宣讀六四死難者名單，2012年《影落此城》誦讀多首玉文六四詩作，不同時期的劇場，始終莫失莫忘；95年的《舞語錄》以政府與民眾之間嚴重的溝通障礙起題；96年的《請客食飯》直指當時立法會選舉中的賄選現象；97-99年的《後太平天國系列》，以三部作品呈現後過渡期的社會狀況和人們心態；2009年在政府清拆青洲鐵皮屋區前夕進行《聽風的卡夫卡》；足跡在2003年面對賭權開放，氹仔準備興建大型賭場的巨大轉變時便創作了《氹仔故事，她說》，今年藝術節中，再次針對影響澳門社會最大的賭博問題而進行更深入的揭示，創作了《娛樂大世界》。
娛樂大世界
這次《擺明請食飯》的演出改編自波蘭劇作家斯拉沃米爾的荒誕劇《在茫茫大海上》，而荒誕劇在澳門，也是有歷史的。1988年在崗頂劇院首次上演愛爾蘭劇作家貝克特的經典之作《等待果陀》(2)，劇本由梯亞直接從法文原文翻譯，劇壇前輩周樹利統籌，中國戲劇家協會理事王貴來澳執導，由當時本地戲劇教師培訓班的學員擔綱演出，“拉開了本地戲劇多元化風格的序幕” (3)。選演這戲除了看中作品的藝術先鋒地位，更想借此劇來對當時窒悶保守的社會風氣來些衝擊。當年的那句“澳門是很適合上演荒誕劇的”二十多年後仍適用在今天的澳門。
但《擺明》並沒有觸及這點荒誕劇的特質，場刊內甚至連劇作者及原作均沒有介紹。從宣傳到演出的現場安排，一長桌政治人物＋政治評論員的超級陣容，乍看形式類近“論壇劇場”的安排，但由權威講者主導的單向論述使性質上完全不同，焦點只放在“選舉”上，當“政治”不是“內容”而是“主體”和“賣點”時，真正進行表達的“作品”本身便愈發顯得焦點模糊。加上此劇探討的並不是“選舉”的公平性問題，而是借荒誕處境諷刺社會上中下階層均存在的人性腐敗，“選舉”只是他們慣用的政治工具，“公平”只是他們用以掩飾罪行的砌詞，劇本最後一句是關鍵所在：“他已經樂在其中了，難道你看不見嗎?” 在被不義所操縱的大環境之下，任何“公平”都是虛妄假象，義正嚴辭只是自我陶醉，弱勢者也是為了滿足一己虛榮的共犯。
然而演出過於集中在“選舉”情節上，却對能讓觀眾反思的真正所在草草略過，反而在演後第二部份的論壇中，蔡梓榆先生清晰地點出了這項命題，強調公民的成長才是選舉公平的基礎，把焦點從制度問題回歸到人的問題上，吳國昌議員接着提醒觀眾真正使我們付上沉重代價的其實是那罐收起來了的“豆鼓鯪魚”；由於個人豐富的社會實戰經驗，這兩位演講嘉賓對戲掌握得很透徹，能融入社會事件中對演出進行到位的補充，對觀眾來說，確實有助深化對作品的理解。聽着嘉賓們的滔滔不絕，使我想到如果這作為一個強調公民教育的作品，也許更適合放在廣場上直接面對公眾，遠離劇場及學院典堂，以更純粹樸實的力量，讓作品說話。
擺明請食飯
澳大學生短片《2049》有一個很好的構想：2049年是澳門終結五十年不變的那一年，到時候的澳門會怎樣？這給作品留下很大的想像空間，而這些有關未來的“狂想”是要以當下的社會問題作為立足點來進行反思，才可成為“寓言”，達警世之效，這需要對社會深入觀察及創作人的獨立思考。學生在影片中除對城市過度發展所帶來的弊端如通貨膨脹、居住問題、交通擠塞、人口過度等社會議題的呈現外，也表達了對政治強勢統佔的擔憂如語言的統一（暗喻思想的箝制），喜見學生有這方面的觸覺，但在另一方面，影片的敍事和影像語言上却相當刻板，使作品欠缺相應有力的表達，有礙內容的深化和訊息傳達。
以影像表達對社會政治形勢的擔憂，我想起1999年朱佑人的紀錄片《沉默澳門人我不是》，把回歸前大家都感受到但却無以名狀的社會氛圍和澳門人的特質──“沉默”，通過多段真實人物的訪談而進行具體化、形象化的探討，影片以日常澳門人的生活角度出發，展示社會大環境對個人行為和生活可以產生的影響，影片最後回到作者對母親的真實紀錄上，讓我們看到自由表達這最基本的生命權利並非必然可得，需要珍惜和好好使用。影片平實動人，這是從人本角度出發探討抽象社會氛圍和澳門人特質的有力作品。當時在教科文中心的多場放映後皆引起觀眾熱烈討論。另一位本地電影人許國明的作品總是離不開社會題材的挖掘，他兩部獨立製作的電影長片如《鎗前窗後》、《夜了又破曉》，當中角色總是深陷於澳門現實問題之中，這個情況與《2049》有點相似，但許的作品更多地聚焦在人性的呈現上，而不只是社會現象的陳列。
2049
《投愛一票》無疑是這三個作品中最讓我驚喜的一個，作品既充滿自身文化優勢──土生土語的語言和文化獨特性，同時最為準確地捕捉城市特質和社會情勢，在藝術表達上也作出多種跳脫的嘗試，既有諷刺和黑色幽默，也有神來之筆地從劇場抽離回歸現實（大家熟悉的街上抗議者突然出現觀眾席間），那多段高質素的錄像短片，尤其觸動觀眾的笑點；由於表現太突出，劇場演出上的粗糙已成為該團特質而變得可以被原諒，非專業表演反而與作品的街坊感覺很相配，加上導演很懂得捕捉和放大演員那出自生活本身的特質，搞笑根本無須借用外力， 很多演員形象就很有說服力。
土生葡人雖大多不是草根庶民，然而正因如此，他們在社會上的位置反而為作品提供了一個特別的視角（我們很少有機會知道這個階層也會對社會有這麼多看法），尤其在觀照政治氣氛和拆解一些社會事件上，均能敏銳地從中捕足笑料，這種彷似順手拈來的功力，隨意拆解和組裝畫面，令觀眾出奇不意的手法，相信與導演和編劇飛文基的“大狀”背景及自身的文化底蘊有關，同時土生葡人自身強大的社群力量也發揮很大作用，使演出始終凝聚一體。雖然某些情節過於胡鬧，但瑕不掩瑜，土生土語話劇的獨特氣息是使澳門文化真正多元的重要部份。
鬼咁靈澳門土生土語話劇團
看飛文基的作品自然會聯想到許國權，兩人皆為本地極罕有的喜劇編導，作品皆具生活小品戲特質，大鳥近年叫好又叫座的《七十三家半房客》和《世界末日到了嗎？》，以及今年藝術節的《通知書》，均為嬉笑怒罵式地反映社會現狀的喜劇，這幾個作品自然比一年一次，帶點玩票性質的土生土語成熟許多，大鳥的作品更著重顯現社會底層、更為平民化的觀點，以及更地道的生活表達，弱勢人士和外勞等問題也同時觸及，笑中更多溫情脈脈的人性關懷。
通知書
上述只是極少部份，仍有許多未及提到的作品，一直以來，許多藝術工作者對身處社會所投注的目光，始終存在，只是表達的方式不儘相同。他們對社會的參與，與其他公民無異。
艾未未曾說：“公民是社會中不斷以個體身分質疑權力的人，如果一個人沒有質疑過權力，他根本不是一個公民，因為他沒有行使個體的權利。”藝術家作為公民本身，本來就有着對社會進行質疑和表達的權利，無需特別強調，藝術家的介入並不一定比其他公民更有力量和意義，能真正產生意義的，還是要看作品本身，是否能引起更大的反思空間，是否對公眾和事件產生有價值的聲音，以及能把訊息傳得更遠，或留傳更久，或者因為藝術語言的國際化，把問題變成國際上人類共同關注的議題。汶川大地震發生後，艾未未曾把暗中訪查到的遇難學生名單，以同等數量的學生書包製成大型裝置，帶到國際藝術大展中展出，讓無法身歴其境的人們都能親身感受到災難的壓迫力和生命喪失之傷痛，這是藝術獨有的能力，喚醒人們內在感知，打動和影響人心，藉此傳達和連結共同想法。
既然有這樣不容忽視的力量，自然要小心運用。
杜尚曾揭示藝術的本質就是一種“毒品”，可以被人不斷用單一語言強化到需要相信的狀態。
這點我們中國人很清楚，看看文革時期大批為政治服務的藝術作品就知道。
即使不在強權時代，也同樣會有藝術家在進行政治服務。
艾未未又說：“在這個世界上，所謂藝術家，無非兩類：一類是強化藝術這個神話，一類是拆卸或解構這個神話。”而他本人只對後者感興趣。他的批判並不只是對着外部社會，也對着，那個內在的“自己”。
這是我喜歡他的原因。
(1) 在澳門看《什麼是小劇場？示範說明會》/ 莫兆忠
(2)《百年等待》／莫兆忠
(3)《回顧與展望—八、九十年代澳門戲劇狀況概述》/ 穆欣欣
