「君自故鄉來，應知故鄉事。」這句話可能並不適用於澳門人身上，我們自小已經知道自己的「籍貫」。（那是「父親的故鄉」，代表著以父之名的秩序根源。）身為澳門人的我們很少會說澳門是我們的故鄉，因為在內心深處一直認為這片土地是「殖民地」，並不屬於我們中國人的土地，「澳門」一直處於像意大利哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）所說的「例外狀態」之中，不受滿清帝國的政治管理，也不受大清律例的法律約束，所謂的「澳門人」就像被老祖宗棄置於律法和秩序之外的「赤祼生命」（bare life）。
處於邊緣的澳門與靈魂
同時，大部分「澳門人」都認為總有一天會「回歸」祖國的，結束「赤祼生命」的例外狀態，在「回歸日」之前的數百年殖民時間，又可視為阿岡本所謂的「彌賽亞時間」（剩餘的時間），「回歸日」便是結束殖民統治的、線性的、歷史終結的時間點，就像童話故事的結束，王子公主從此過著幸福快樂的生活。
當然，在今天我們都知道「回歸日」並非澳門故事的結束，澳門人的生活也並非童話般幸福，所以「回歸日」並不是「時間的終止」，反而是一個「終止的時間」，一個政治性的時間，「回歸日」之後的時間才真正是「剩餘的時間」。「澳門人」這個身份就像是一個最諷刺的烙印，刻在靈魂之上，這個諷刺意味就在於看似結束殖民統治之際，迎面而來的卻是無盡的殖民時間。
澳門已經是「大灣區」一員，但我們卻仍被鼓勵「進入灣區」，這個邏輯謬誤正暗示著澳門其實一直在祖國的邊緣處被再次邊緣化。我們的「故鄉」仍然在北方的神州大地，我們仍然被拋棄在「不是故鄉」的澳門裡，從此以後只能說好「澳門故事」。這是敍事的終結，時間的停滯，地獄的入口，對於「澳門人」這個被烙印的靈魂，救贖從此變得遙遙無期。
但就在李銳奮的攝影作品中，我卻看到救贖的可能，因為他真正地把澳門當作故鄉。對他而言，「澳門」並不僅是一個被處理的「攝影題材」，而是他生活、他在乎的地方。世界上沒有太多人會在意澳門人的文化身份，但他在乎。
李銳奮——重要的本地藝術推手
澳門著名攝影藝術家李銳奮先生（1962–2022），曾任教於當時澳門理工學院藝術高等學校（2022年更名為澳門理工大學藝術及設計學院），啟蒙與教導了澳門許多設計師與藝術家，可以說影響了澳門往後的藝術發展，相當具有影響力。他於1990年代開始活躍於澳門藝術圈，經常到那些不被人重視的、處於荒廢狀態的建築群拍照，例如：馬場木屋區、婆仔屋、鄭家大屋或望德聖母教堂附近。1996年他參與創辦了「石頭公社」（Comuna de Pedra）表演藝術團體，「石頭公社」於當時劇社林立的澳門，屬於相當前衛和另類的表演團體，大部分作品都屬於非敍事型態的肢體與多媒體表演，撼動了澳門表演藝術發展。
2002年他聯合本地藝術家創辦「婆仔屋藝術空間」。婆仔屋是位於瘋堂斜巷的百年葡式建築，曾用於接收二戰難民與照顧女長者，後來逐漸荒廢。李銳奮聯同藝術家借用婆仔屋，帶來了展覽、表演、工作坊、講座等大量活動，吸引大量人流，營造自由開放的創作氣氛，是澳門另類藝術空間的始祖，也是澳門藝術發展史上的一抹奇異風景，可惜只維持了一年多。「婆仔屋藝術空間」2003年後遷至「牛房倉庫」繼續營運，直至2018年遷出。李銳奮在「牛房倉庫」的十多年間創造了另一個本地另類藝術空間，更連結到北京、上海、廣州、香港、台灣、日本、法國、英國等地藝術圈子，促發可觀的展覽、講座、表演、出版等，從中也培養許多本地藝術家與行政工作者，在他們的履歷中留下了「牛房倉庫」的名字。
2025年6月3日至6月29日期間（展期已延長至7月27日），於白鴿巢澳門東方基金會會址舉辦了李銳奮先生逝世後首個大型回顧展《島嶼影誌——時代的超前記憶術》（When the Island Casts Its Shadows），展出他生前使用過的相機、他所喜愛的唱片，出版攝影集《邊走邊看》之前所準備的相片和文件，還有橫跨不同時期與不同尺寸的攝影作品，充分展現出豐富多元的攝影旨趣。「島嶼」是指澳門，「影」指攝影，「誌」即記錄，「島嶼影誌」就是以攝影去記錄澳門的意思（連結著空間）。「時代的超前記憶術」則代表展出的攝影作品記錄了舊時代的澳門（連結了時間），是相當有意思的回顧展標題。
以「私攝影」的眼光觀察城市
攝影雖是他的創作媒介，相紙是媒材，但他沒有把「澳門」當作一般創作題材來處理，沒有把跨領域互相映射的當代藝術概念作為創作宗旨。同時他亦不以攝影藝術的角度與概念去框取事物，例如非常流行的「決定性瞬間」概念；像奧古斯特．桑德（August Sander）那龐大的人類學式攝影計劃；馬格蘭的見證式紀實攝影；或是貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）所代表的攝影類型學；或是國家地理雜誌那些高度強調構圖與光影的完美整合。
我個人認為李銳奮的攝影可使用「私攝影」的概念加以理解，即是以個人內心真實的感情直覺，簡潔地、不加修飾地拍攝當下的事物。「私攝影」或可理解為「帶有主觀性質的紀實攝影」，於1950年代的日本開始盛行，日本攝影評論家飯澤耕太郎的著作《私寫真論》有詳細論述。但「私攝影」並非日本攝影獨有的現象，於1967年紐約現代藝術博物館（MoMA）以「新紀實」（New Documents）為名展出黛安．阿巴斯（Diane Arbus）、李．佛瑞蘭德（Lee Friedlander）等人的作品，攝影師以日常生活中身邊的人事物作為拍攝主體，沒有嚴肅或沉重的社會議題，也沒有刻意要挑起大眾的人文關懷，但卻能展現出攝影師本人的生活環境與身邊接觸的人。又例如南．戈丁（Nan Goldin）的作品圍繞紐約同志圈、跨性別人士等生活日常。荒木經惟圍繞與太太陽子的私密生活等。因此「私攝影」往往最能呈現出不同的個人風格，尤其身處大城市結構面對複雜生活型態的攝影師。
李銳奮則圍繞澳門的生活環境去開展他的「私攝影」。他於2024年出版的攝影集《另眼相看》（Beyond the Gaze）之中，以八個章節呈現他所關懷的澳門，分別是馬場區、鄭家大屋、冠男茶樓、青洲木屋區、內港、路環荔枝碗、橫琴及澳門。他用手中的相機，走進他那個時代的當下，所拍出來的照片就好像過客留下來的腳印，沒有高度風格化的銀鹽顆粒，沒有誇張與駭人的視覺衝擊，也沒有壯麗山河與感傷故事。以淡然的眼光凝視他身在的那個瞬間，從生活場景中觀察，與相片中的人閒談，駐足在他相片中的空間去感受，讓時間停駐在澳門回歸前後的交界，呈現了一個專屬於李銳奮私人的澳門時代。
「我要拍的不是那些耀眼奪目的燈飾，而是微弱，甚至幾乎無光照耀下的東西。」——李銳奮道。那些無光照耀的是什麼東西？我想應該就是澳門人的靈魂吧。或許正因為他的照片沒有強烈的衝擊，正是透過他那淡然的凝視，才能讓觀者安然地進入到他相片中的場景裡，讓靈魂得以救贖。
